Новая страница 1

Институт философии Российская Академия наук

Сосна Нина Николаевна

Фотография и образ: философский анализ концепций Р.Краусс, М.-Ж. Мондзэн и В. Флюссера.

Специальность 09.00.13 — «Религиоведение, философская антропология, философия культуры»

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель:

кандидат философских наук

ПетровскаяЕ.В.

Оглавление:

Введение................................................................................. 3

Глава 1. Иконический подход к проблеме соотношения образа и изображения в исследованиях М.-Ж. Мондзэн.

1. Формулирование проблемы образа в современных
феноменологических исследованиях................................. 27

2. Экономия образа и условия видения................................. 40

3. Рисунок, цвет, свет: соотношения между видимым и
невидимым.......................................................................... 48

4. Иконические элементы фотографического........................ 58

Глава 2. Условия изобразительного в постсемиотической теории Р. Краусс.

1. Искусство модернизма и художники «оптического
бессознательного».............................................................. 65

2. Фотографическое в функции теоретического................... 73

3. Бесформенное как условие становления зримой формы.. 85

Глава 3. Проблематика образа в рамках теории медиа В. Флюссера.

1. Специфичность теоретической мысли В. Флюссера.... 100

2. Коммуникативность изображения на плоскости.......... 102

3. Фотография как элемент теоретической абстракции... 114

Заключение......................................... ............................. 123

Список использованной литературы............................... 130

Введение.

На первый взгляд фотография кажется тривиальным объектом, едва ли заслуживающим внимания. Это всего лишь изображение, получаемое фотоаппаратом и затем проявляемое . при помощи химических веществ под воздействием света. Даже момент рождения фотографии не представляет из себя никакой загадки: известно, что это вид, который сфотографировал Н. Ньепс из окна дома на Saint-Loup de Varennes в 1826 г. Несколько лет спустя, в 1839 году изобретение фотографии было запатентовано, и с тех пор, вплоть до последних десятилетий двадцатого века, фотография все более совершенствовалась и все более распространялась как доступное средство получения изображений, предназначенных для различных целей - от социального сплочения семьи до иллюстрирования научных изданий.

Проблема состоит в том, что существует очевидный зазор между тривиальностью технической процедуры и магией конечного продукта, породившего столько переживаний и произведшего столько эффектов, которые призваны обозначить ее «символическое измерение». Этот зазор означает сосуществование двух режимов фотографического -режима зафиксированного изображения, «остановленного мгновения» и дополнительного, избыточного по отношению к первому, режима динамической разрывности, который фактически и позволяет состояться опыту визуального восприятия. С этим вторым режимом мы и будем в дальнейшем связывать появление образа.

«Символическое» измерение фотографии создает существенные затруднения для выстраивания дискурса о фотографии, особенно исторического, что хорошо видно на примере широко распространенного жанра «истории фотографии». В процессе решения задачи по каталогизации фотографических изображений, выявлению и классификации приемов, которыми пользовались отдельные

фотографы, определению ее сходств и различий с другими видами искусства, выстраиванию некоторого последовательного развития этого «жанра» неизбежно возникает проблема поиска оснований исследования, которое и определяет его концептуальный аппарат. А именно, должно ли исследование, посвященное фотографии,.избирать в качестве образца историю и теорию искусства? Или оно должно ориентироваться на философию техники? Или оно должно примыкать к той молодой дисциплине, которая носит название «теории медиа»? Наконец, какие особенности фотографии позволяют рассматривать ее одновременно как искусство и как технику, и каким образом переопределяются в этом случае понятия и искусства, и техники?

Эти вопросы приобретают особую актуальность в сегодняшних условиях господства изображений и тотальной визуализации. Эта ситуация описывается исследователями в терминах «экспансии визуального», «иконического поворота» (iconic turn). Последняя характеристика выделяется по аналогии с «лингвистическим поворотом» (linguistic turn), в результате которого в современной философии образовалось влиятельное направление аналитики языка. Поворот, связанный с необыкновенно возросшей ролью изображения, привел к очередному этапу выявления признаков «конца истории» и попыткам заново сформулировать, каким становится субъект в новых условиях.

Наступление новой эпохи оказалось маркировано именно фотографией как первым изображением особого типа. Сегодня она получила статус «медиа-динозавра» и благодаря новым технологиям получения и обработки изображения выходит (или уже вышла) из повседневного употребления в традиционном ее понимании, уступая дорогу «постфотографии» как некоторому синтетическому «носителю», который должен характеризоваться через неустранимую множественность используемых им средств. Но именно это

устаревание с одной стороны, и заложенная в ней множественность форм, с другой, позволяют использовать фотографию как теоретическое средство для исследования других процессов, для выявления не лежащих на поверхности трансформаций, связанных с субъективностью прежде всего.

Изображению, в том числе фотографическому, как симптому революционных перемен посвящено огромное количество исследований. Однако интерес к его зримой составляющей неразрывно связан с рассмотрением тех (невидимых) условий, тем не данным в нем полям и векторам восприятия, которые делают его видимым.

В нашей стране только складывается традиция рассмотрения фотографии в связи с проблемой образа. Исследования крайне немногочисленны. Мы опираемся на работы Е. Петровской¹, В. По дороги², М. Рыклина³. В определенном отношении они представляет собой ответную реакцию на исследования западных теоретиков, появившихся ранее.

В данной работе мы хотим показать, что фотография, рассматриваемая в качестве теоретического объекта, а не специфического средства, позволяет поставить проблему нового субъекта восприятия. Фотография является тем устройством, которое обнаруживает в работе воображения «зрителя» моменты общности, открывая коммуникативность самого изображения, определяемого как место встречи различных «субъектов».

Хотя фотография появилась в определенный момент человеческой истории, появившись в качестве дополнительного

¹Петровская Е. Непроясненное. Очерки по философии фотографии. М.: Ad Marginem, 2002;
Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003.

² Полорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта //
Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1: Под ред. В.
Подороги. М.: Логос, 2001.

³ Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М: Ad
Marginem, 1997.

эффекта развития техник, сложившихся в начале девятнадцатого века⁴, распространение ее было таким стремительным, что условия для институционально закрепленных исследований ее значения и сущности не успели возникнуть: первая философия фотографии появилась спустя почти сто лет после ее изобретения.

Конечно, определенные попытки теоретизирования предпринимались в рамках фотографической практики, достаточно быстро перешедшей в ранг искусства. Здесь могли бы быть рассмотрены литературные опыты таких фотографов, как Надар⁵ (1900), или рассуждения теоретиков нового искусства, видевших в фотографии богатый ресурс, тех, кто принадлежал в начале двадцатого века к кругу сюрреалистов, как А.Бретон, или к направлению «Баухаус», как Л.Мохоли-Надь, или новому фронту, как А. Родченко. Без них возможности поиска языка для рассуждения о фотографии сузились бы, но в более радикальной (и в более теоретической) форме этот поиск проявил себя в более поздних работах.

Начало тридцатых годов является переломным моментом. Появляются аналитические работы по «истории фотографии»⁶. Появляются исследования Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии» (1931) и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (193 б)⁷. Кроме того, в рамках теории кино велась полемика по вопросам фотогении и отличия киноизображения от фотографии как «остановленного изображения». Блистательный образец представляет собой в этом отношении

⁴См.: Сгагу J. Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century.
Cambridge/London: MIT Press, 1992.

⁵ См.: Nadar. Quand j'etait photographe. Paris, 1994.

⁶ Это прежде всего работа Г. Фрейнд, к выводам и методам которой отсылал В. Беньямин — См.:
Freund G. La photographie en France au dix-neuvieme siecle. Paris_v1936; Benjamin W. Pariser Brief (2).
Malerei und Photographie // Benjamin W. Gesammelte Schriften, Band III. Kritiken und Rezesionen.
Frankfurt: Suhrkamp, 1991

⁷ Переработанная немецкая версия, без купюр, возникших во французском издании, была
опубликована только в 1955: Русский перевод С. Ромашко обеих работ см.: Беньямин В.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

«Онтология фотографического образа» Андрэ Базена (1945)⁸. В этом же ряду могут быть рассмотрены работы о фотографии таких аналитиков кино и массовой культуры, как Зигмунд Кракауэр⁹. В середине шестидесятых годов Пьером Бурдье был предпринят социальный анализ фотографии. Примерно в это же время появляется исследование фотографии, проведенное с позиций философии искусства -■ «Пять заметок к феноменологии фотографического образа» Юбера Дамиша¹¹ (1963).

В середине и второй половине семидесятых годов появляются несколько эссе о фотографии Сьюзан Зонтаг, которые были собраны в книгу «О фотографии» , немногим ранее — работы Ролана Барта, специально посвященные фотографии (не говоря о его «Мифологиях», в которых, конечно, также уделяется внимание фотографии) — «La chambre claire» (1979) и «Послание фотографии» (1961)¹³.

Достигнув начала восьмидесятых годов, двинемся в обратном направлении (и это будет тем реверсивным движением, которое, как мы увидим далее, в большой степени характеризует рассуждение о фотографии в современной ситуации), чтобы от Барта, весьма способствовавшего возникновению широкого исследовательского интереса к фотографии, перейти к Беньямину, указавшему ту перспективу, в которой исследование фотографии оказывается непротиворечивым. Именно этим последним был указан путь приближения к фотографии как теоретическому объекту, а значит, средству исследования других процессов, происходящих вне рамок визуального. Исследование фотографии при таком понимании не

⁸Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М.: «Искусство», 1972

⁹ Kracauer S. Photography // Kracauer S. The mass ornament. Weimar essays. Cambridge/London:
Harvard U.P., 1995

¹⁰ Bourdieu P.. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. (Avec L. Boltanski, P.
Castel, J-C. Chamboredon). P.: Minuit. 1965.

¹¹См. В кн.: Damisch H. La denivelee. A l'epreuve de la photographie. Paris: Seuil, 2001.

¹² Sontag S. On photography. New York, 1977 (русский перевод в печати).

¹³ Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. М.: 1984; Барт P. Camera lucida. Комментарий к
фотографии. М.: 1997; Barthes R. Le message photographique // Communications, 1961 №1

ведется с целью определения сущности и не сводится к рассмотрению ее визуальных характеристик. В дальнейшем мы попытаемся показать, что исследование сущности фотографии, как показывает история ее теоретизирования, не ведет к плодотворным, ясным выводам.

Итак, использовать критичность фотографии, на которую указал В. Беньямин, означает дистанцироваться от фотографии как специфического средства, то есть определенного типа изображения, возникшего в определенный момент и имеющего свою историю развития, совершенствования технических приспособлений и накопления арсенала приемов, использовавшихся отдельными фотографами. Это означает дистанцироваться от понимания фотографии как одного из видов искусства. Беньямин замечал в этой связи, что «искусством фотографию считают те, кто считают ее товаром»¹ . Именно поэтому Беньямина интересовала ранняя фотография, которую можно назвать любительской (Дэвид Октавиус Хилл, Джулия Камерон, позднее Над ар): «обрамленная молчанием, в котором покоился взгляд», не снабженная подписью, задающей режим восприятия, фотография того периода времени еще содержала в себе то, что он назвал «обещанием фотографии». И если в «Краткой истории фотографии» речь шла о разрушительных тенденциях внутри самой фотографии, в ее «истории», то в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» фотографическое, т.е. механическое воспроизведение в современном смысле, диагностировалось как симптом определенного этапа развития культуры в целом.

Фотография, рассматриваемая не просто как вид изображения (наряду с другими - живописным, например), не просто как все более распространявшаяся практика создания архива буржуазной семьи, но как теоретическое средство, как средство критического анализа

¹⁴ Benjamin W. Pariser Brief (2). S. 501.

складывающихся общественных структур берет на себя миссию обнаружения оснований трансформации искусства, при том, что она сама включена в эту трансформацию. Именно фотография указала на новый способ существования искусства, в котором оказался проблематизированным статус оригинала, в котором воспроизводимость, копируемостъ приобрели ведущую роль, заставляя иначе определять условия «уникальности», «оригинальности» «произведения». Трансформация, которую отметила фотография, затронула и сферу субъекта: изменился характер восприятия и его условия.

3. Кракауэр также не видел возможности обсуждать художественную фотографию, полагая, что в способах «имитации известных стилей» фотографическими средствами проявляется существующий социальный порядок. Но анализировать его нужно средствами, выходящими за рамки принятой теории искусства¹⁵. Нам важно подчеркнуть тот момент функционирования фотографии, позволяющий ей состояться в качестве теоретического средства, на который обратил внимание Кракауэр. А именно, на ее «отсутствие субстанции», на особую пустоту фотографии, которую может «наполнить» зритель. Разбирая представление о том, что фотография «схватывает» пространственный континуум, немецкий теоретик подчеркивал, что в этот континуум не помещается человек: фото запечатлевает не кинозвезду, которая какое-то мгновение находилась в пространстве перед линзами фотоаппарата, но собственно этот пространственный континуум. То, что оказывается безусловно видимым в фотографии, - это «нечеловеческие» предметы, «вещи» вроде кринолинов, заколок и т.д., которые кажутся устаревшими, странными. Они смешны и ужасны одновременно, потому что их уже ничто (по крайней мере, ничто из того, что видно на фотографии) не

¹⁵ Krakauer S. Photography., p.53.

связывает вместе. Это призраки. Элементы «природы», которые предъявляет фотография «незаинтересованному зрению», разрозненны, ибо их оригинальный порядок утерян: они «собраны вокруг ничто». И только «интенция» зрителя, только работа его памяти, способная наделять предметы значением, позволяет действительно увидеть фотографию и того, кого она «изображает». Иными словами, только взгляд зрителя, находящегося в своем настоящем,, может заново собрать утерянный было порядок — это и будет означать «увидеть» фотографию.

Средства решения проблемы «личного участия» зрителя в фотографическом изображении, со-участия зрителя в проявлении этого изображения, фактически поставленной 3. Кракауэром, были разработаны Р. Бартом. Отправной точкой и средством проведения его исследования стало личное переживание, вызванное фотографией. Исследование Барта уникально в том смысле, что представляет собой попытку придать личному статус науки: его метод — «растянуть свою индивидуальность до науки о субъекте, которая должна достичь уровня всеобщности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого»¹⁶, путеводная нить - притягательность, которой обладали для него некоторые фотографии. Рассматривая только эти, трогающие, ранящие, беспокоящие его фотографии (ибо все, что достойно внимания в фотографии - это «выдающиеся достижения нескольких портретистов»), он искал единственный снимок — такова была его задача. Для ее решения в качестве терминологического аппарата им была введена пара понятий stadium — punctum.

Studium - это все в фотографии, что может быть отнесено к сфере культуры, что может быть "прочитано", "расшифровано", отнесено к Истории (поэтому описание деталей интерьера или одежды, нарочитые жесты и характерные для определенной эпохи позы и т.д. —

¹⁶ Барт P. Camera lucida., С. 33.

все, чем пользуются, например, "истории повседневности"¹⁷ - это исследования, направленные на видимое в фотографиях и потому остающиеся в рамках stodium'a). Punctum - это та деталь фотографии, которая совершенно изменяет режим ее «чтения». Он характеризуется через «молниеносное смещение фокуса внимания», «прохождение пустоты». Это что-то, что вызывает смятение (как мы помним, и Кракауэр писал о жутком эффекте, производимом фотографиями), что трудно назвать или определить. Punctum, если угодно, трудно запрограммировать: он "приключается". Фотография, в которой есть punctum, задевает не нарочитой жестокостью сцены (речь не идет о «вопле» репортажной фотографии), не «фокусом» или «трюком», которым воспользовался фотограф. Важно подчеркнуть, что punctum вообще не обязательно должен быть видимым.

В последних параграфах первой части своего исследования Барт указывал на закадровое поле как еще один возможный источник punctum'а (тему постоянно «достраиваемого» зрителем пространства фотографии более подробно разрабатывал К. Мец). Фактически, punctum'ом оказывается время, особая интенсивность: фото возвращает (важно уточнение - влюбленному или испуганному, то есть заинтересованному, «задетому») сознанию время в его буквальности.

Известная формула Барта «"это было" фотографии» указывает на реальное условие, которым обеспечивается взаимодействие «зрителя» и «изображения». Барт подчеркивал, что речь не идет о восстановлении уничтоженного временем, речь идет о «веровании», об убежденности, об удостоверении того, «что виденное мной действительно было». Для Барта эта уверенность обеспечена самими техническими условиями производства изображения, тем, что

¹⁷ См., напрмиер, иллюстрированные фотографиями последние тома издания: History of everyday life.Cambridge,1995.

фотография является следствием «химического откровения объекта»¹⁸. Эманация, откровение, воплощение, мистерия сосуществования — вот словарь, который использовал Р. Барт для характеристики коммуникативного аспекта фотографии.

Во многих исследованиях, посвященных фотографии, так или: иначе воспроизводится аргументация Р. Барта. Его книга приобрела статус реликвии, необходимой отсылки. Это многослойная работа, которую трудно выстроить в одной перспективе. Здесь мы хотели бы лишь обратить внимание на те слова, которые проскальзывают в рассказе о поиске фото — слова вроде «прохождения пустоты», указания на «суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность», «Тюхе, Случай, Столкновение» («то, как буддизм характеризует реальность как сунья»), на молчаливость фото... Характеризуя эффект фотографии — она бывает подрывной не тогда, когда пугает, бичует, потрясает, но «когда пребывает в задумчивости», - Барт тем самым указывал на гипнотичность фотографии, на захваченность ею взгляда, а значит, на особый характер ее коммуникативности. Наконец, обратив внимание на открытость фотографии, ее «непрерывный зачин из этих "Посмотри", "Взгляни", "Вот тут"», он фактически подчеркнул ее динамичный характер, в пику обычному представлению о статичности, «замороженности» фото.

К проблеме аффекта подошла и американская исследовательница фотографии Сьюзан Зонтаг. Ролан Барт и Сьюзан Зонтаг — два наиболее известных «писателя» фотографии, которые, как. нам представляется, разными способами пытались представить свой личный опыт разглядывания фотографии, объяснить свою задетость ею. Оба они так или иначе указывают на деструктивное действие фотографии, обращенной к таким полюсам субъективности, как

¹⁸ Ср.: «В фотографии для меня значима не жизнь, являющаяся чисто идеологическим понятием, но уверенность в том, что сфотографированное тело прикасается ко мне своими собственньши лучами, а не искусственно привнесенным светом» — Там же, С. 123.

«безумие», «боль». Барт усматривал безумие фотографии в том, что она даже «себя» «мне» предъявляет как другого. Он описывал это как «микроопыт смерти» - мы же можем счесть это проявлением работы фотографии, которая фактически способствует выявлению того, что и «я» - это конструкт, границы которого не закреплены.

Что касается Зонтаг, то — снова - личные переживания (боли)
оказываются тем фундаментом, на котором может быть основано все
многоэтажное здание ее произведения. В отличие от Барта Зонтаг не
концентрируется на каком-либо одном сюжете. То же, в чем, на наш
взгляд, состоит пафос высказываний Зонтаг и что помогает определить
фокус этой работы, характер сюжетов и контекст, в котором они
разрабатываются, - это попытка представить свой опыт столкновения с
фотографией, который оказывается травматическим,

трансформирующим, «выводящим из себя». Подтверждение этому находим в новой книге американской писательницы, также посвященной фотографии¹⁹. И если сейчас Зонтаг пристально вглядывается в фотографии катастроф, кадров, запечатлевших события 11 сентября и т.д., то и почти тридцать лет назад, как мы можем заметить,, ее во многом интересовало то же самое: что делает, фотография с происходящим в мире — войнами во Вьетнаме и Корее, голодом в Сахаре; как она вызывает «публичный ужас» или, напротив, выполняет функцию анестезии («это всего лишь фотография»); что она показывает как новое, а что превращает в (живописную) руину?

На подобные вопросы, с какой бы интенсивностью они ни были сформулированы, затруднительно дать ответ, так как невозможно представить схему, в которой было бы задано поле возможных реакций (здесь мы могли бы вернуться к проблеме определения punctum'а). И это видно в том, как разворачивается описание собственного столкновения Зонтаг с этой стороной функционирования фотографии:

¹⁹ Sontag S. Regarding the pain of others. New York: Picador, 2003 (русский перевод в печати).

в нем выделяется исходная точка «для меня» (для С. Зонтаг это были фотографии Дахау, произведшие разрыв в восприятии; само рассматривание их явилось опытом) и подчеркивается, что сила их воздействия была такова, что вся жизнь разделилась на «до» и «после». Зонтаг констатирует: «тогда что-то сломалось, а что-то продолжает кричать до сих пор»²⁰. И этим фиксируется сила воздействия фотографии, которая позволяет ощутить даже «предельный ужас» как откровение, событие которого разрушает идентичность «зрителя». Зонтаг называет это «негативной эпифанией». Здесь также, как и в случае Барта, используется терминология, заимствованная из теологического словаря.

Сила воздействия фотографии, и здесь мы снова возвращаемся к исследованию Беньямина, тем интенсивнее, чем менее задан изображенный «объект». Потрясение, которое мы испытываем, может быть более значительным в том случае, если мы не обладаем никаким «знанием» об объекте, если фотография не привлекает внимание чем-то «интересным», каким-то трюком (если воспользоваться терминологией Барта). Именно такая, «пустая» фотография содержала «обещание», была, согласно логике Беньямина, «местом», в котором зритель мог бы вообразить будущее лишь как одну из возможностей²¹. «Пустая» фотография - это вовсе не обязательно фотография известного мастера или фотография известного деятеля. Скорее напротив, это любительская фотография, которая может быть какой угодно (вспомним, что все ранние фотографы были энтузиастами, любителями; и, что немаловажно в обсуждаемом контексте, они делали снимки главным образом своих друзей и таким образом стремились зафиксировать собственный аффект). Такая фотография анонимна, как анонимны все «безымянные люди», которых накануне Первой мировой

²⁰ Sontag S. On photography. New York: Picador, 1990, pp. 19-20.

²¹См.: Беньямин В. Произведение искусства..., С. 70 и след.

войны снимал А. Зандер²². И они тоже интересовали Беньямина. В «Краткой истории фотографии» он подчеркивал значимость проекта Зандера по проведению «сравнительной фотографии», открывающей пейзаж «в безымянном отражении, возникающем в человеческом лице»² . Интенсивность, которая открывается в этом случае в фотографии, также вводит ситуацию близости²⁴, но личное переживание при этом возникает в. ситуации анонимности (как ив случае с опытом переживания фотографий Дахау Зонтаг).

Исследование Р. Барта вызвало полемические отклики отечественных теоретиков. Заметки В. По дороги также выстроены вокруг одной фотографии, которая, однако, предъявляется. В отличие от работы Барта, отсылающей к личным переживаниям высоких образцов «фотографического искусства», ставших «общим» достоянием (Надару, Кертесу, Аведону и т.д.), здесь представлено «неинтересное», маргинальное, то, что могло бы быть прочитано только в режиме studium'a. Важно отметить используемый здесь термин «безымянное»: разрыв со временем безымянного изображения и вызывает переживание;

Проблема времени выходит здесь на первый план. Определение фотографии как простого «кодирующе-декодирующего визуального устройства» оказывается бессмысленным: остановка времени, остановка Истории оказывается невозможной, насколько фотография является поводом для «воспоминательной работы», настолько она возобновляет движение временного потока прошлого.

²² Проекты Августа Зандера, к которым будут впоследствии обращаться и С.Зонтаг, и Р. Барт,
назывались «Люди двадцатого века» и «Лики времени» (Anlitz der Zeit). См., например: Sander A..
Menschen des 20. Jahrhunderts: Portraitphotographien 1892 - 1952 / August Sander. Hrsg. von Gunther
Sander. Text von Ulrich Keller. Mtinchen: Schirmer-Mosel, 1980.

²³ Беньямин В. Произведение искусства..., С. 83.

²⁴ Близость, отсылающая к особой ситуации коммуникативности фотографии, является одной из
главных характеристик «разглядывания» фото. Важно, что ее отмечают, вслед за Бартом или
независимо от него, прежде всего при разглядывании фотографий Надара. Так, Франсуаза
Хайльбрун описывает фотографии Надара через вызываемое ими ощущение «поразительного
присутствия», «довлеющего присутствия» моделей (remarkable presence, overwhelming presence), их

Выявление связи фотографии с проблемой времени, только времени принципиально «не-личного», времени поколения — один из узловых моментов исследования Е. Петровской. Подчеркнем, что это исследование направлено к выявлению тех условий, которые делают фотографию видимой. При анализе традиционных представлений о фотографии деконструируются их основания. Оказывается, что фотография как «объективное средство документирования» предполагает использование категории вымысла. Не говоря уже о том, что феномен личного предпочтения, эстетический выбор фотографа определяет выбор того «события», которое должно быть «документировано». В исследовании, проводимом на материале серий фотографий Б. Михайлова и С. Шерман, подчеркивается, что фотография устроена таким образом, что в строгом смысле слова рассуждение о ней как о «статичной картинке», как об «остановленном мгновении» не возможно. Для нашего дальнейшего исследования особенно важно подчеркнуть, что фотография динамична: будучи фрагментарной, «расслаивающейся изнутри», она всегда оказывается «местом движения». Движение внутри серий Б. Михайлова — это становящийся портрет, это разомкнутый архив. При таком понимании фотографии переосмысляется и понятие зрителя, который теперь «включается» в (движущуюся) фотографию, точнее, выходит в некоторое «пространство между» собой и фотографией. Фотография: «пуста», фотография открыта, но открыта не одному зрителю, а сообществу воспринимающих, сообществу вспоминающих. Коллективное переживание, память поколения выступают в качестве условий, которые делают фотографию видимой. Так фотография в роли теоретического объекта оказывается способом указать на «негероические сообщества».

особую «близость» (they are so intimate). - См.: Heilbrun F. Nadar and the art of portrait photography // Nadar. New York, 1995.

Таким образом, по необходимости кратко остановившись на интересующих нас моментах в существующих исследованиях фотографии, еще раз выделим те разработанные пункты аргументации, в связи с которыми выстраивается и наша работа. Фотография требует критического отношения, под которым подразумевается ее роль в качестве инструментария выявления условий восприятия зримого. В качестве такового фотография «работает» как «пустое» изображение, вовлекающее «убежденного» «зрителя» в движение своего отпечатка, отмеченного следом «того, что было»- слишком много всего_(Р. Барт). Это вовлечение, в свою очередь, требует заинтересованности зрителя, его настроенности увидеть или «проявить фотографию» (Е. Петровская), а значит, необходимым условием оказывается установление особого отношения близости.

Новизна нашего исследования состоит в том, чтобы, используя фотографию как теоретическое средство, продвинуться к пониманию того, как может быть поставлена проблема образа в современных условиях. Поэтому мы не рассматриваем фотографию только как изображение, обладающее определенными визуальными характеристиками (подобное представление не является безусловным и подлежит исследованию). В своей работе мы показываем, что непосредственность (в связи с процедурой получения) и статичность (в отношении готового продукта) как характеристики этого рода изображения не могут рассматриваться отдельно от динамических структур повторения, с которыми соотносится восприятие фотографического образа. В дальнейшем обосновывается, что категории информативности и документальности могут применяться к анализу фотографии лишь постольку, поскольку учитывается их прямая связь с коммуникативным планом фотографии.

Именно обращение к проблеме образа способствует выявлению тех условий, которые делают видение фотографии возможным. Из

огромного количества исследований, посвященных проблематике образа, нас будут интересовать те, в которых обращение к образу носит принципиальный характер. В этой связи икона как концепт и проблемы его теоретического формулирования в период религиозного и политического кризиса представляют собой модель аргументации, рассмотрения которой нельзя избегнуть в условиях западной культуры, еще со времен Античности отдававшей зримому привилегированное положение. Поэтому в дальнейшем мы обращаемся к трудам известного французского феноменолога М.-Ж. Мондзэн, которые неизвестны в нашей стране. Они важны нам потому, что в них на материале канонических текстов выявляется динамический характер иконы, выполняющей коммуникативную роль связующего устройства между видимым и невидимым, а также показано, до какой степени выработанный тогда канонический язык продолжает и сегодня определять условия нашего размышления об; образе (что мы могли заметить на примере рассмотрения лексического языка Барта и Зонтаг). Только недавно у нас стали появляться переводы работ американской исследовательницы Розалинды Краусс, которая более двадцати лет назад, написала отдельное исследование о сюрреалистической фотографии, где использовала методы, оформившиеся в рамках философии постструктурализма. На материале «произведений искусства» как фотографического, так и «скульптурного» и «живописного», она выявляет силовые линии, которые структурируют визуальное поле и те механизмы, которые делают восприятие возможным. Для нас важен тот угол зрения, который свойствен ее анализу: подводя к выводу о том, что традиционный аппарат теории искусства практически не может быть применен для анализа того, что происходит (и не только) в искусстве сегодня, Краусс показывает, что именно анализ фотографии служит матрицей для описания новых явлений.

В нашей стране практически неизвестно имя В. Флюссера, исследователя чешского происхождения, получившего популярность сначала в Германии, а затем и в других странах. Между тем это один из основоположников современной теории медиа. Центральной проблемой его сочинений было вырабатывание критической позиции в отношении неконтролируемого восприятия информации, поставляемой визуальными средствами, которую он считал возможным характеризовать как «идолопоклонничество». Его интересовали изображения, полученные с использованием новейших технических средств и технологий, - именно в их дистрибуции и конструировании их значения он видел ресурс восстановления коммуникативных отношений. Для нас важно выявить роль, которую сыграла в его исследованиях фотография как первое средство получения изображения нового типа.

Работы каждого из трех анализируемых авторов - М.-Ж. Мондзэн, Р. Краусс, В. Флюссера - отмечены первостепенным интересом к проблеме соотношения видимого и невидимого, как она формулируется через проблему образа, не принадлежащего ни порядку индивидуальной ментальной жизни, ни режиму существования внешних объектов, доступных зрению. Кроме того, в методологическом плане все они опираются на схожие источники, среди . которых следует, указать феноменологическую традицию французской философии второй половины двадцатого века. Выделяется общий проект, который связан с изысканием возможностей для последовательного построения критического суждения о визуальном при помощи выделяемых базовых понятий — оптическое, иконическое, медиальное; эти понятия позволяют заново поставить проблему соотношения субъекта и объекта восприятия на материале фотографии.

Кроме того, все три исследователя используют фотографию как средство анализа как в сфере «иконических» и «художественных» изображений, так и в сфере медиа

Целью данной работы является выявление коммуникативного аспекта фотографии и ее динамического характера как модели восприятия, на материале исследований ведущих зарубежных теоретиков визуального Р. Краусс, М.-Ж.. Мондзэн и В. Флюссера. При этом фотография связывается с такой визуальностью, которая не сводится к пластическим формальным составляющим и указывает на пространство «между» (зрителем и произведением) или «третью» позицию (не соотносимую ни с субъектом, ни с объектом по отдельности). Так понятая коммуникация не сводится к обмену знаками (как это представлено, например, в лингвистических, семиотических моделях), а связана скорее с родом внеязыкового опыта совместности.

Для достижения этой цели мы ставим ряд задач:

- раскрыть основные проблемы выстраивания дискурса о фотографии
как зафиксированном изображении;

- показать содержательные изменения в исследованиях, посвященных
интерпретации фотографии с теоретической точки зрения и
направленных на рассмотрение фотографического образа;

- переместить акцент с фотографии как объекта, доступного
созерцанию, на фотографию как способ проблематизации условий
видения;

- описать модели, при которых фотография способна выполнять
коммуникативную функцию связывания зрителей.

В методологическом отношении исследование фотографии определяется спецификой материала, которая не позволяет ограничиться использованием какого-либо одного подхода; но также

сложностью самого предмета изучения. Фотография может быть представлена (и такое представление влиятельно) как результат незамысловатой технической процедуры, позволяющей без вмешательства человека получить световое изображение на некотором носителе (которым обычно выступала бумага), и при этом предмет напрямую записывается на фотографическую поверхность. Отсюда делались все необходимые выводы об абсолютной достоверности фотографии, о том, что она несомненно показывает то, что действительно имело место. «Это было» как ноэма фотографии, если воспользоваться определением Р. Барта. С другой стороны, наличие зазора между моментом изготовления изображения и моментом его восприятия открывало возможность для теоретизирования на тему отсутствия, а также - тех механизмов контроля и манипуляции со «значениями» фотографий, в результате которых происходит «симуляция» «внешнего мира».

Фотография позволяет вписать себя в историю изображений, как традиционную, рассматривающую «высокие образцы»²⁵, так и дополнительную, занятую изучением форм, ранее не служивших предметом анализа²⁶. Возможен подход, при котором фотография в истории своего возникновения уподобляется дизайну, а со стороны своего эволюционирующего изменения - музыке²⁷. Будучи вписанной в так называемую теорию медиа, она может рассматриваться в окружении различных объектов, вне зависимости от того, относятся они к области искусства или нет²⁸. Несмотря на то, что эти интерпретации почти не совместимы между собой, все они нацелены

²⁵ Наиболее многочисленны работы, посвященные связи фотографии и живописи, особенно периода
импрессионизма. См., например: Чмырева И. Пьер Боннар: фотография и живопись // Вопросы
искусствознания, 1996 №2

²⁶ См., например, исследование о восковых изделиях: Heuristik der Ahnlichkeit. Der Fall der
Votivbilder. - In: Ebenbilder. Kopien von KOrpem - Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit: Hatje
Cantz Verlag, 2002. S. 65-70

²⁷См., например: Sachsse R. Photographie als Eingabemedium. Oberlegungen zum Stellenwert der
sachlichen Abbildung im Zeitalter elektronischer Reproduktion. Karlsruhe, 1996

²⁸См., например: Darmann I. PhSnomenologische Geschichte der Medien. MOnchen, 1996

на один и тот же объект, на фотографию, которая, затрагивая каждую
из указанных сфер, оказывается несамотождественной и

обнаруживается в точке пересечения различных дискурсов.

Фактически, язык для анализа этого явления только складывается.,И это не язык определенной дисциплины. Необходимо не только заимствовать некоторые положения теории искусства, феноменологии, психоанализа, постструктурализма, а также деконструкции, но и соединить их в перспективе определения главной задачи исследования, а именно, выявления новых структур восприятия.

Используемые положения нуждаются в представлении.

Проблема динамичности образа была поставлена уже Ж.-П. Сартром в работе «Воображаемое»²⁹. Он исследовал функцию образа или воображение как «ирреализующую функцию сознания». При том что, как отмечают исследователи его творчества, эта работа находится под сильным влиянием Гуссерля (что особенно отчетливо видно в описаниях), здесь уже намечены важные для нашего дальнейшего рассмотрения характеристики.

Прежде всего, образ — это «всего лишь отношение»³⁰, отношение сознания к объекту; точнее, тот способ, каким объект является сознанию, или — каким сознание представляет себе объект. Подчеркивая, что образ неверно понимать как «состояние, твердый или непроницаемый сгусток», и предпочитая называть его сознанием, Сартр обращал внимание на особый характер движения, связываемого с образами, которое именовал «символическим движением».

Это опосредующее движение, благодаря чему «реализуется наше знание», берет на себя роль условий, которые позволяют состояться процедуре видения; отметим, что Сартр предлагает несколько двусмысленное рассуждение: с одной стороны, разглядывание не

²⁹Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб.: «Наука», 2001

³⁰Там же, С. 58.

способно дать ничего нового кроме того, что нам уже известно (вспомним здесь Барта, также объявившего процедуру разглядывания фото бессмысленной), с другой стороны, разглядывание постоянно обогащает нас все новыми деталями - представляется, что этой неопределенности можно избежать, по-иному расставив акценты: не на «вырожденной форме знания», а на способности коммунщироватъ..

Так как фотография как один из возможных истоков образа часто описывается как знак, выход к параметрам динамичности Сартр осуществлял через противопоставление знака и образа. Он показывал, что знак безразличен к своей материи, так как связь означающего и означаемого носит исключительно условный характер. Кроме того, значение, переходя от означающего к означаемому, более не возвращается назад (например, к слову, будучи окончательно, в одностороннем порядке перенесено на предмет).

В этих двух аспектах образ совершенно отличен от знака. «Интенциональная направленность» постоянно возвращается к образу. Для того чтобы образ мог появиться, нужно дать «обратный ход восприятию» (курсив наш; в использовании этого термина мы усматриваем параллель к важнейшему для М. Мерло-Понти понятию обратимости, о котором далее), то есть отвлечься от «конкретной материи образа», от соломки шляпки или марки закрепителя фотоизображения, чтобы увидеть образ в «пространстве между шляпой и трубкой, в пространстве, которое мы воспринимаем как заполненное - заполненное им»³ ^х. Изображение в функции образа утрачивает свой собственный смысл, чтобы обрести другой. Оно становится местом, которое задает условия появления того, что отсутствует. Не случайно образ появляется в рассуждении Сартра «через негативное»: Пьер, избранный, как обычно, для примера, - всегда отсутствующий Пьер.

³¹ Ср.: «Связь, пролагаемая между образом и моделью — это проистечение, эманация одного из другого» - Там же, С. 97.

Так устроен образ, что сколь бы трогательным он не был, свой объект он дает как отсутствующий или несуществующий. «Дело в том, что Пьера; к которому я могу прикоснуться, я полагаю в то самое время, когда не прикасаюсь к нему». Когда Сартр добирается до характеристики связи «образа и модели», в терминологическом отношении он ориентируется на те образцы рассуждения, которые сложились внутри теологии: эманация, воплощение, нисхождение в образ³² (напомним, ту же тенденцию мы отмечали в аргументации Р. Барта, С. Зонтаг).

Если в своей аргументации Сартр привлек внимание к динамичности образа, отправляющейся от его пустоты, то Мерло-Понти в своей неоконченной работе «Видимое и невидимое»³³ указал то «место», в котором происходит взаимодействие «зрителя» и «произведения», видящего и видимого, показав в своем рассуждении, что неизбежно превращение видящего в видимое и обратно, и подчеркнув также важность характеристики обратимости. В своем анализе этой работы В. По дорога демонстрирует, что речь фактически идет о такой связи, которая осуществляется через разрыв, который «сгибает одно в другое»³⁴.

Это «место», в котором разворачивается отношение, можно было бы определить как «пространство между», которое не принадлежит ни видящему, ни видимому, но, как подчеркивал Мерло-Понти,. оказывается более реальным, чем: каждая составляющая этой пары. Видящий и видимое взаимодействуют, и неизвестно, кто видит, и кто является видимым. Таким образом, обратимость (reversibilite) оказывается определяющей. В качестве метафоры для указания на связь видящего и видимого Мерло-Понти предлагал говорить об изнанке и лицевой стороне, или о двух сегментах одного кругового

³²Там же, С. 82.

³³ Merleau-Ponty M. Le visible et Г invisible. Paris: Gallimard, 1964 (русский перевод в печати).

³⁴См.: Подорога В. Тело и плоть мира // Полорога В. Феноменология тела. М., 1995. С. 127.

движения (seul parcours circulaire), которое вверху идет слева направо, а внизу — справа налево, что не мешает этому движению быть одним движением, пусть ив двух указанных фазах. Если продолжить эту аналогию, воспользовавшись теологическим языком Ж.-Л. Мариона, в этом движении происходит продвижение к (невидимой) глубине, которая объявляет о себе в видимом³⁵. Иными словами, невидимое олицетворяется (как невидимое) только подходя к видимому, тогда как видимое позволяет видеть (как видимое) только подходя к невидимому (как интенции). То есть видимое и невидимое перекрещиваются.

Важно, что Мерло-Понти не считал возможным собрать взаимодействие видимого и невидимого в диалектический синтез. Невидимое не уподобляется невидимому объекту, спрятанному за другими, как не представляет оно собой и абсолютно невидимое, которое не имеет с видимым ничего общего. Невидимое принадлежит этому миру (Г invisible de се monde), его поддерживает и его делает видимым. Поэтому предварительное разделение на видимое и невидимое следует отвергнуть, так как они обратимы, и никогда одно не скрывается за другим.

Для нашего исследования представляется необходимым использовать понятие следа³⁶, введенное Ж. Деррида в отношении письма, которое позволяет нам говорить об уровнях подвижности фотографии. Использование этого понятия предполагает методологическое решение выйти за пределы проблематики сущности и наличности к невоспринимаемому и неданному (или данному через отсутствие). Так как мы обсуждаем не сущность фотографии, но способ ее функционирования, понятие следа позволяет приблизиться к условиям его формулирования. Проведенный нами краткий обзор исследований фотографии показывает, что то, что «изображено» на

³³ См.: Marion J.-L. Dieu sans I'etre. Paris: PUF, 2002 (2-е edition),

³⁶ В отношении выбора собственно слова «след» Деррида указывал на понятие, которому уделялось

внимание в последних работах Э. Левинаса и в его критике онтологии.

фотографии, «показано» как отсутствующее: к моменту разглядывания ускользающее движение «изображенного объекта» всегда уже началось. След — это то, чем оборачивается присутствие.

И это другой, нетрадиционный способ говорить о присутствии; теперь присутствие понимается как разделение, как присутствие-отсутствие, присутствие как подобие, но подобие, которое нельзя понять в терминах соединения и познания³⁷. Такое подобие перестает быть знаком или эффектом Бога, оно (также) становится Его следом. Деррида говорил о следе как условии чувственно воспринимаемой полноты (слышимой или зримой, фонической или графической). В понятии следа для нас важна такая возможность видения, появления, выражения, которая собственно выразимому позволяет остаться в то же время сокрытым. Иными словами, «остаться невидимым для мира в своей же эпифании».

А значит, самим понятием следа задается подвижность. Движение описывается как усилие жизни, защищающей себя в откладывании. Однако движение следа по необходимости скрыто, оно скрывает себя. След бесконечно выступает лишь как свое собственное становление-немотивированным. Немотивированность следа должна пониматься как действие, а не как состояние, как активное движение, связанное с устранением мотивации, а не как заранее заданная структура. Описанные условия указывают на становление субъекта отсутствующим, каковое становление есть ни что иное, как само конституирование субъективности - причем на всех уровнях организации жизни или, иначе, «экономии» смерти.

Определенное развитие дерридерианских мотивов подвижного отпечатка, «теологического» момента в «движении стирания следа», изначального повторения мы прослеживаем уже в первой главе.

³⁷ См.: Деррида Ж. Насилие и метафизика. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. С. 165.

Глава 1. Иконический подход к проблеме соотношения образа и изображения в исследованиях М.-Ж. Мондзэн.

1.1. Формулирование проблемы образа в современных феноменологических исследованиях.

Для первой главы нашей аналитической работы была выбрана монография М.-Ж. Мондзэн «Образ, икона, экономия. Византийские истоки современного воображения»³⁸, так как она выстроена вокруг важной для нас проблемы, а именно соотношения видимого и невидимого и того, как вырабатывалось решение этой проблемы в рамках христианской доктрины. Французская исследовательница вводит проблему образа в связи с моментом осмысления права изображения на существование. Действительно, невозможно обсуждать сегодня проблему образа, не касаясь обстоятельств спора иконоборцев и иконопочитателей. Этот анализ показывает, что. возможен иной подход к изображению, такой, при котором не разыскивается сходство изображенного предмета с реальностью только на основании заданных изображением и присутствующих в нем черт, но выясняется, что именно незаданность и непредсказуемость появления, проявления образа через него, образа как принципиально невидимого, и позволяет состояться опыту восприятия.

Вопросы, долгое время находившиеся в ведении теологов, ныне выходят в более широкое поле обсуждения. Разумеется, мы не вправе касаться вопросов веры в нашей работе. То, что было выработано в рамках теологии, представляется сейчас ресурсом, расширяющим возможности языка для описания новых явлений. В этом отношении мы могли бы указать на проект разрабатывания проблемы образа, которым занимается французский философ Ж.-Л. Нанси. Он полагает,

³⁸ Mondzain M.-J. Image, icone, economie. Les sources bysantines de l'imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996.

что секуляризация еще не закончена³⁹. Поэтому использование в современных исследованиях положений метафизической критики и теологии требует большой осторожности. Кроме того, нельзя не отметить то обстоятельство, что подобная аргументация не редка как в зарубежных, так и в отечественных исследованиях. Иногда применение ее носит тотализующий характер, когда в любом действии, связанном с порядком визуального и оказывающемся предметом обсуждения не только профессиональных сообществ, но и так называемых массовых зрителей, например, в рекламном ролике, в качестве основы обнаруживаются некоторые константы воображаемого, выявленные теологическими мыслителями⁴⁰.

Однако трудно спорить о тем, что выработанные некогда решения продолжают оказывать влияние на движение аргументации и сегодня. Ни в коем случае не претендуя на выяснение личных предпочтений таких мыслителей, как Р. Барт или Ж.-П Сартр, напомним только уже отмечавшийся нами момент присутствия традиционных для религиозных мыслителей лексических компонент: эманация, воплощение, нисхождение в образ, негативная эпифания, мистерия сосуществования. Необходимо оговориться, что сегодня в критическом исследовании не полагается наличие другого мира, который может служить истоком или отсылкой к возможности лучшего «положения дел». Все происходит в одном мире. «Обратимость» говорит об одном этом мире.

В этом отношении и интересна Мондзэн, которая и посвятила свою работу выяснению того, что анализ складывания доктринальных положений, в результате которого было оправдано почитание икон, сочетающих видимое и невидимое, может прояснить в современной

³⁹См., например: Нанси Ж.-Л. Деконструкция монотеизма. Лекция, прочитанная в РГГУ 20 февраля
2004 г.

⁴⁰Именно на выявлении таких «ходов мысли» и был построен, например, авторский курс,
читавшийся С. Зенкиным в Институте высших гуманитарных исследований (Москва, РГГУ, 2000 -
2001 гг).

ситуации господства изображений. Она честно исследует возможности для критической мысли, стремясь оставаться в рамках философии (тогда как теолог Ж.-Л. Марион открыто указывает, где философия подходит к границам, за которыми может действовать только теология⁴¹) и не следуя «моде на образы» (термин немецкого исследователя X. Белтинга). В исследованиях второго типа, как например, М. Шульца⁴², возможно, также и Ф. Нейра⁴³, использование соответствующего теме понятийного аппарата сочетается с достаточно консервативным представлением о четкой границе между субъектом и тем, на что направлена его интенция, между замкнутом на себе «я», пребывающим в своих пределах, и изображением.

Работа, элементы аргументации которой мы здесь используем, состоит из трех больших взаимосвязанных разделов. Два первых раздела посвящены общему понятию экономии и затем - иконической экономии; в них изыскивается также возможность продемеонстрировать современность патриотической мысли. Третий раздел представляет приложение найденной модели к: (теперь уже относительно) новому материалу, в том числе к фотографии. То есть речь идет о предельно внимательном,, последовательном и строгом рассмотрении условий и принципов формулирования доктрины иконы во время первого кризиса иконоборчества; главным действующим лицом оказывается, соответственно, патриарх Никифор⁴⁴, приложивший немало усилий к тому, чтобы статус иконы был узаконен⁴⁵'

⁴¹См.: Marion J.-L. Du surcroit. Paris: PUF, 2001, Ch.l.

⁴²См.: Schulz M. Spur des Lebens und Anblick des Todes. Die Photographie als Medium des abwesenden
KCrpers // Zeitschrift ftir Kunstgeschichte. Mtinchen, 2001, №3

⁴³ См.: Neyrat F. L'image hors-1'image. Paris: Manifeste, 2003

⁴⁴ Патриарх Никифор (758-828) был одним из главных действующих лиц Второго Никейского
собора (787), он - автор нескольких сочинений о почитании изображений.

⁴⁵Сама Мондзэн также предприняла усилия для того, чтобы у читателя была возможность
соотнестись с адекватным переводом его речей. См.: Nicephore le Patriarche. Discours contre les
iconoclastes. Traduction, preface et notes par M.-J. Mondzain. Paris: Klincksieck, 1990

Мари-Жозэ Мондзэн показывает именно философский характер спора о достоинстве иконы, который имеет значение сегодня и вовсе не является принадлежностью истории далекого средневековья.

Разумеется, попытка привлечь икону к рассмотрению вопросов, которые возникают в современных условиях, должна быть соотнесена, по меньшей мере, с тем многообразием литературы об иконе, которая имеется на сегодняшний день, как в нашей стране, так и за ее пределами. Самая распространенная позиция состоит в том, чтобы считать икону базой для возникновения живописи (конкретно -портрета)⁴⁶, неким праискусством. В целях подкрепления этого тезиса используется необходимый аппарат, основанный на разделении религиозного и светского. Кроме того, в подобных работах видно явное смещение внимания от иконы к живописным полотнам, и, очевидным образом, икона как таковая не вызывает особого интереса (разве лишь в сугубо исторических исследованиях, посвященных -отдельно — политической истории или истории искусства с выделением стилевых характеристик тех или иных школ). И даже в тех исследованиях, авторы которых, будучи профессиональными искусствоведами, стремятся продвинуться к решению более общих вопросов и декларируют свой интерес не к изобразительному искусству, а - более широко - к «истории изображений» и форм представления (сюда входят и посмертные маски, и восковые фигуры, и оружие и т.д.) , просматривается использование привычных теоретических построений, исходящих из разделения культового и политического, изобразительного и дискурсивного.

См., например,: Данилова И. Судьба картины в европейской живописи. М., 1996; тж. Данилова И. Проблема жанров в европейской живописи: человек и вещь. М., 1998. Необычные в сравнении с предшествующей традицией формы Пикассо (например, знаменитый портрет Воллара) подводят автора к выводу о том, что портрет как жанр перестает существовать. И это несмотря на то, что существуют и более поздние образцы портретов, например, в английском искусстве, у Люсьена ■ Фрейда и Френсиса Бэкона. Ср.: Face to face to cyberspace. Riehen/Basel, 1999. ⁴⁷ См., например, ставшее уже классическим подробнейшее исследование X. Белтинга, которое имеется теперь и в русском переводе — См.: Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи

Велик также пласт семиотических исследований⁴⁸, рассматривающих икону как вид знака, в соответствии с необходимым разделением на означающее и означаемое. Стоит ли упоминать о том, что введенный Ч.С. Пирсом термин icon, положивший начало семиотике как науке, характеризующий один из видов знака, используется ныне настолько свободно • — от обозначения картинок на экране компьютера до записанных на пленку террактов , — что уже почти не позволяет вспомнить о своих истоках.

Подчеркнем еще раз, что вычленение категорий эстетического не является нашей первоочередной задачей. И выбранный нами для анализа автор также занимает позицию, согласно которой образ не может быть выведен из визуальных характеристик, но напротив, выяснение обстоятельств его появления направлено на выявление изменений субъективности (созерцающих). В этом отношении исследование исключительно визуального материала и установление различий в манере исполнения произведения не имеют первостепенного значения.

Проблема соотношения иконы (забегая вперед, отметим, что и исследователь фотографии вынужден решать сходные задачи, как мы надеемся показать во второй главе) и символа, а шире — иконы и знака представляется более серьезной и требующей более детального рассмотрения, которое и будет предложено далее. Здесь лишь констатируем, что метод работы Мондзэн ближе к феноменологии,

искусства. М., 2002; а также статьи каталога выставки Ebenbilder. Kopien von Кбгрегп — Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit: Cantz, 2002.

⁴⁸ Здесь обязательным является: Успенский Б. Семиотика иконы // Успенский Б. Семиотика искусства. М., 1995

Для характеристики того, что «стоит у каждого перед глазами» — взрыв самолета, пробившего башню Всемирного торгового центра в Нью-Йорке 11 сентября 2001 г., - Б. Гройс употребляет термин «медиальная икона». — Вероятно, это является следствием "iconic Шгп"(выделяемого по аналогии с linguistic turn), который может быть сформулирован следующим образом (в виде своеобразного коллажа из высказываний Л. Витгенштейна и, например, героя нашей третьей главы В. Флюссера): о том, о чем нельзя сказать ясно, о том молчать тоже больше не следует - о том нужно «рассуждать в образах».

которая не считает икону ни знаком, ни некоторй визуальной фиксированной данностью.

Останавливаясь на некоторых моментах аргументации Сартра во введении, мы уже показывали, какую роль в исследовании образа играет понятие отсутствия, точнее, попытка обнаружить присутствие через отсутствие, то есть в движении сокрытия, отступления. Напомним, он отмечал, что изображение в функции образа утрачивает свой собственный смысл, чтобы обрести другой, и становится местом, которое задает условия появления того, что отсутствует.

Это положение получило свое развитие в трудах современных французских феноменологов⁵⁰, некоторые из которых доступны теперь и в русском переводе. Речь идет о попытке выявить в визуальном условия его восприятия. На материале произведений искусства (периода Кватроченто или эпохи авангарда) производится работа по отслеживанию таких структур, которые не принадлежат ни изображению, ни воспринимающему его субъекту, но функционируют в самом промежутке между ними.

Сошлемся в этой связи на исследования, ныне доступные благодаря переводам, появившимся в последние годы. Это прежде всего «Теория облака» Ю. Дамиша⁵¹ и «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» Ж. Диди-Юбермана⁵². Показательно, что на определенном этапе своей работы они оба проявляют интерес к проблемам, возникающим в связи с фотографией.

Фактически первое масштабное исследование Ю. Дамиша посвящено облаку⁵, возникающему (пусть на живописных полотнах) на грани земного и небесного, здешнего и потустороннего. Нам важно особо выделить двойственноть, через которую Дамиш характеризует

⁵⁰ См.: Sichere В. Cinquante ans de philosophie fran;aise 4. Actualite de la philosophie fran^ise //

http://www.adpf.asso.fr/catadpCexpositions/thema/philo4/philo4.html¹

³¹ См.: Дамиш Х. Теория облака: набросок истории живописи. СПб.: «Наука», 2003.

⁵² См.: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: «Наука», 2001.

облако: «Облако <...>■ показывает скрывая: как ни посмотри, оно оказывается одним из знаков-фаворитов представления, в то же время выявляя пределы последнего и ту бесконечную регрессию, на которой оно основывается"⁵⁴.

Внутри живописных техник Дамиш обнаруживает сопротивление, которое позволяет ему говорить том, что «логическое пространство представления построено так, что позиции означаемого и означающего строго обратимы» . Еще оперируя понятием знака, Дамиш уже вынужден предлагать рассматривать его не на семиотическом уровне (уровне перцептивных общностей, форм или фигур), а на семантическом. В этом случае в нем будут объединены "означающее" как визуальный аспект образа и "означаемое" в качестве его сонорного аспекта. Это фактически означает, что знак уже не может трактоваться как некоторая статичная структура, но может рассматриваться только как динамический, а осмысление произведения искусства возможно только как анализ единичных моментов отступления художественной практики от общепринятых культурных норм.

В вышедшем в 2001 г. сборнике эссе "Разница уровней: к обоснованию фотографии"⁵ Дамиш вновь, на этот раз на материале фотографии, указывает на движущийся образ, который называет «отраженным», показывая, что понятие «отражения», являющееся со времен Ренессанса одной из общих составляющих архитектуры, скульптуры и живописи, с изобретением новых техник приобретает новый смысл - оно перестает рассматриваться как способ геометрического (двумерного) представления и получает динамическое и временное измерение. Речь идет о динамическом

⁵³ Подробнее об этой работе см., например: Окунева И. Ю. Дамиш: что скрывает живопись? //
Синий диван № 6.

⁵⁴Дамиш Ю. Ук. соч., с. 102.

⁵⁵Там же, с. 126.

⁵⁶ Damisch H. La Denivelee. A l'epreuve de la photographie. Essai. P.: Seuil, 2001.

разрыве, постоянном и разнонаправленном движении, порождающем некоторое энергетическое воздействие, которое в конце концов начинает влиять на весь комплекс форм представления, смешивая различные художественные категории.

Диди-Юберман в своих анализах «произведений искусства» («Черный куб» Джакометти, серии Фра Анджелико) показывает, как данное взгляду изображение приходит в движение. Фактически он также выясняет, что значит видеть (не с точки зрения физиологии, конечно). Для этого он использует такие понятия, как сходство и несходство, фигура и дефигурация, форма и бесформенное, на стыке которых и возникает то, что мы называем образом.

В одном из своих ранних исследований⁵⁷ он продемонстрировал, что фотография сыграла значительную роль в определении истерии. В дальнейшем фотография сделалась одним из способов указания на особый парадоксальный визуальный опыт, разворачивание которого не останавливается перед зафиксированной границей поверхности, на которую направлен взгляд. Задачей здесь может быть следующее — сконструировать визуальность молчания, собрать лицо отсутствия.

Уже упоминавшийся нами теолог Ж.-Л. Марион предложил, со своей стороны, набросок «феноменологической теории искусства». При рассмотрении «произведений» известных художников (П. Сезанна, М. Ротко) он вынужден решать проблемы, выходящие уже за рамки философии искусства (ее разворачивание мы могли наблюдать, например, у Дамиша, уже не идущего путями, принятыми в искусствоведении и музеологии, которые исходят из представления о картине как завершенном объекте). Анализ «великих картин» выявляет не просто разные «объекты» и поля, к которым направляется взгляд, — он выявляет разные режимы самой направленности, то, что Марион

⁵⁷ Didi-Huberman G. L'Invention de l'hysterie. Charcot et I'iconographie photographique de Salpetriere. Paris: Macula, 1984

34'

называет «разными феноменологнями». Это можно выразить в следующей формуле: одна феноменология исходит из субъекта, другая приходит к нему. Так при решении задачи указания на неизобразительное, то, что скрыто присутствует в видимом, фактически исследуется возможность для определения другой субъективности, такой, которая не является исходной, данной, цельной, но задается другими, внешними условиями. Поэтому Марион и занимается исследованием избыточных феноменов, тех, которые неподвластны субъекту и превосходят его.

Вспоминая те важные характеристики, которые были выделены Сартром (образ как отношение), Мерло-Понти (обратимость видимого и невидимого, не позволяющая состояться процедуре диалектического снятия противоречащих, сопротивляющихся друг другу интенций, на стыке которых и функционирует образ), мы можем проследить, какое развитие претерпела аргументация этого направления. Если в неоконченной работе Мерло-Понти образ еще рассматривается все-таки как форма знания (хотя уже не как «вырожденная», каковой она была для Сартра), то в дальнейшем образ стал трактоваться как то, что направлено к нашей аффективности, до разделения на такие четкие сферы «субъективного опыта», как вера или знание⁵⁸.

Мондзэн также не стремится дать дефиницию образа. Трудно (возможно, даже не совсем корректно и пытаться) дать дефиницию того, что же такое образ как таковой. В одной из своих последних работ⁵⁹ она более отчетливо проговаривает то, что, может быть, лишь подразумевалось ранее. Нет образа, есть образы, и они не могут быть объединены одним понятием. Формы и техники производства различны, общим же является обращенность к взгляду. Задача теперь -

^Связанная с образом икона похожа на то, что ни истинно ни ложно, чье доказательство не возможно. Продукт неопределенности, желания слиться с духом мистерии, она есть то, в чем это желание и эта неопределенность находят пути своего разрешения. ³⁹ См.: Mondzain M.-J. Le commerce des regards. Paris: Seuil, 2003, p. 18

проанализировать условия восприятия visibilites на Западе и способы выстраивания критического суждения и выяснить, как конструируется легитимность и смысл суждения об «иконических» объектах.

Будет некоторой поспешностью заключить, что и работы Мондзэн отталкиваются от конкретных «произведений искусства», полотен тех или иных художников, к какому бы «ателье» (в зависимости от используемых средств и техник) они ни относились. Скорее даже напротив, давая отсылку к тому или иному имени художника, она лишь поясняет уже проговоренные положения. Кино Рифеншталь, Годара, Спилберга и Тарковского, живопись Ван Гога, Кандинского, Малевича и Мондриана, опыты Дюшана, фотографии, телетрансляции снятых на пленку террактов — материал, через который разворачивается концепция воображения, все ходы которого прочерчены христианской традицией, формировавшейся в условиях в том числе и политической необходимости. Поэтому и в фильмах Годара Мондзэн видит след христианского мышления, переместившего выразительность из области дискурса внутрь образа⁶⁰'

Здесь мы подошли к вопросу определения статуса новых изображений, изображений, произведенных новыми техническими средствами. В. Флюссер, исследователь, позицию которого в отношении образа и фотографии мы рассматриваем в третьей главе, настаивал, что новые технические средства характеризуют беспрецедентную ситуацию, связанную с трансформацией субъективности (вплоть до последовавших за его работами размышлений на темы изменения состояния нашей телесности, переходящей в новый режим, виртуальный). Отсюда остается всего один шаг до разворачивания современной проблематики неоформленного, непредставимого (l'infigurable, характеризующего

⁶⁰ Mondzain M-J. Histore(s) du Cinema Godard. Histoire et passion - http://www.artpress.com/pages/hors-serie/godard/text-mondzain.html

некоторые реалии, которые практически не могут быть вынесены на суд, не могут быть засвидетельствованы), чем еще раз подчеркивается важность методологического требования не располагать образ в сфере визуального.

В сравнении с Флюссером позиция Мондзэн в этом отношении несколько менее отчетлива. С одной стороны, она не склонна рассуждать о новой образной ситуации, которой положило начало изобретение фотографии, а затем кинематографа и особенно развитие медиа и всех тех техник производства и распределения изображений, которые нам известны. Образ демонстрирует свое присутствие и свою власть на протяжении двух тысяч лет, и его статус позволяет говорить об иконократии. С другой стороны, в современной ситуации она видит опасность, угрожающую образу, который может исчезнуть в сфере визуальностей (visibilitees). В своей работе мы не исследуем возможности прогнозирования путей исторического развития; мы видим свою задачу в том, чтобы показать, что и исследователь медиа, каковым являлся Флюссер, и византолог, каковым является Мондзэн, приходят к сходным и важным для нас решениям проблем, связанных с образом.

Исследование Мондзэн не является ни историческим, ни семиотическим, ни сугубо теологическим (хотя, разумеется, содержит некоторый минимум теологических посылок и аргументов). Византийский пример ясно показывает, как в ситуации сложившегося концептуального языка, внутри него может быть найден ресурс для описания нового опыта. Так, из уже имевшегося в тот период в распоряжении материала (сочинений Отцов церкви, толкований священных текстов, полемических сочинений различной напрвленности и т.д.) была создана новая доктрина соотношения изобразимого и неизобразительного. Важно подчеркнуть, что позиция патриарха Никифора (почитание икон) формулировалась в условиях

столкновения эллинистической традиции преклонения перед видимой
формой (эйдосом) и иудейской традиции запрещения ее. При этом
аргументация сторонников запрещения изображений неизобразимого с
точки зрения логики выстраивания отличалась большей

выверенностью и последовательностью; это была аргументация носителей развитой культуры мысли, а отнюдь не наивных, легко поддающихся убеждению людей. Именно аргументация иконоборцев более соответствовала писаному канону и была безупречной в отношении такой важной проблемы, как фетишезация изображений. В интересующем нас аспекте можно сформулировать это так: почитание изображения как изображения в его материальной данности, а не как образа, выводит на первый план субъекта, а не Другого; задача же состоит в том, чтобы показать, что субъективность зависит от других (или Другого).

Поэтому защита иконы не могла быть более простой защитой религии, но стала более развернутым словом защиты, касавшимся условий и модальностей самой мысли, и судьбой культуры, которая отвела образу почетное место. То, что защищал Никифор, это доктринальная позиция по поводу образа, а не особая категория объектов, о которых известно, что они будут отмечены печатью богатства, зрелищности или эстетического выбора. Важно подчеркнуть этот момент, потому что, в определенном смысле, не существует образа самого по себе, так как образ есть вопрос занимаемой позиции.

Икона рассматривается■: как некоторый тип, модель; то, что нас интересует в данном случае, - это логика выстраивания концепта, возможности выражения в языке нового мыслительного опыта прежде всего, и те решения, которые были найдены именно в области философии (а не только теологии или политики).

Рассматриваемая работа показательна еще ив том отношении, что аргументация не разворачивается здесь ни в соответствии с

некоторыми принятыми логическими оппозициями, но и ни вопреки им, также ни через «диалектическое снятие» противоречия между ними, а в некотором дополнительном режиме. Прежде всего, это относится к именованию тех двух (политических) лагерей, в прояснении позиций которых и была сформулирована доктрина иконы как совершенно законного рода «изображения». Обычно называют иконоборцами тех, кто уничтожал сакральные образы, и иконопочитателями тех, кто их защищал. Мондзэн убедительно показывает, что представители каждого лагеря предлагали интерпретацию, носившую частичный и разрывный характер. Речь вовсе не шла о запрете всякого изображения; кроме того, оба лагеря осуждали тех, кто поклонялся идолу, «овеществленному изображению» (а патриарх Никифор прямо записывал Константина Пятого, самого могущественного иконоборца, в ряды идолопоклонников). Те, кто обладал правом формулировать доктрину, боялись фетишизма и других канонически иллегитимных действий, связанных с манипулированием изображением как талисманом. В действиях иконоборцев просматривалось смешение проблем, связанных с прояснением веры и поддержанием институциоанльного могущества церкви. Поэтому иконе как концепту должна соответствовать другая трактовка иконоборчества: фактически оно может интерпретироваться сегодня как критическая позиция, следование которой не допускает объективации. Тогда в определении идола первостепенное значение приобретают не вещно-материальные характеристики, но фиксируемость взгляда зрителя, который в идоле не встречается ни с чем, или, другими словами, встречается с ничто: В этом и заключается смысл знаменитой формулы «идол должен быть разрушен» (иными словами, подвергнут критике).

Указанный подход распространяется и на проблему различия западной и восточной трактовок образности. И хотя более подробное и

более отчетливо сформулированное исследование условий восточного, ограниченного посылками монотеизма конструирования образа предпринято в другой работе⁶¹, в том труде, на который направлено наше внимание, также подчеркивается непродуктивность разделения на восточное и западное искусство внутри христианства, которое осуждено играть роль непреодолимой концептуальной рамки. Мондзэн указывает, что византийское искусство, которое поверхностному наблюдателю может показаться повторяющимся и даже монотонным из-за культовой функции его предметов, их места в литургии, не было предназначено к тому, чтобы восприниматься как застывшее: напротив, оно никогда не переставало «двигаться» (bouger) . Эти «объекты» динамичны и не перестают устанавливать отношение со зрителем, стремясь преодолеть разделяющую их дистанцию.

Используемый подход мы рискнули бы назвать феноменологией с экономической точки зрения. Потому что именно использование понятия «экономии» позволяет говорить о динамическом характере иконы, призванной играть свою активную роль в практике самой жизни. Речь идет таком органическом и функциональном концепте, который обозначает поле взаимодействия тела, дискурса и образа, специфическое единство мысли, духовной и политической.

1.2. Экономия образа и условия видения

«То, что захватывает в понятии oikonomia, это не ее посредничающая роль между инстанциями, которые без нее были бы противоречащими: божественное и человеческое, истинное и ложное, видимое и невидимое. Если бы доктрина образа и иконы не произвела однажды соединительную ткань, которая узаконила переходы между разъединенными реальностями, oikonomia могла

⁶¹ Mondzain M.-J, Transparence, opacite? Paris: Editions Cercle d'Art, 1999

⁶² Mondzain M.-J. Image,... p. 95

! РОССИЙСКАЯ | ГОСУДАРСТВЕННАЯ

I тпх

остаться в весьма туманной области адаптации и приспособления. В пестрой области, которой она касается, oikonomia сопротивляется путанице, которая может редуцировать ее живую динамику к психологическому и политическому оппортунизму»⁶³.

Остановимся подробнее на этой богатой цитате. Экономия в данном случае указывает на такой угол зрения исследователя, который оказывается в точке взаимодействия различных дискурсов. Таким образом может быть выработан подход к проблеме соотношения видимого и невидимого, который проводил бы различия на новых основаниях. Экономия позволяет указать на такую позицию, которая не соотносится однозначным образом ни с действием, ни с размышлением; которая приводит к взаимодействию то, что было разведено в области политического, педагогического, медицинского, юридического, военного в той мере, в какой все это участвует в складывании условий видения. То есть экономия как принцип анализа указывает на режим коммуникации, «соединительной ткани», который дает возможность исследовать то, что ускользает от классификации и еще сопротивляется потреблению.

История переводов понятия oikonomia, согласно наблюдениям Мондзэн, не предоставляет какого-либо одного адекватного термина. Слово это обычно переводится как воплощение, план, администрирование, провидение, управление, даже - как ложь или уловка; в таком виде, как перечисление, все эти значения не складываются в то содержание, которое подразумевалось традицией.

Термин впервые исследуется в отдельном трактате у Ксенофона, затем - у Аристотеля. Это логос, который придает завершенность размышлению об управлении и домашней жизни - философски и практически одновременно. Вскоре намечается тенденция

⁶³ Mondzain M.-J. Image,... p. 87

использовать этот термин в отношении распределения благ в публичной жизни, в которую встраивается хорошо управляемая частная жизнь. Оперирование этим термином у классических авторов неотделимо от размышлений о прибыли и полезности, о справедливом и мудром исчислении прибылей и потерь, об оптимизации, количественной или качественной. Пусть использование соответствующих средств имеет материальную направленность, находящую отражение в денежном эквиваленте, речь не идет ни о запрете на размышление в угоду реалистическому прагматизму, ни о слепом служении интересам момента, презирающем истину.

Важен юридический аспект oikonomia и адаптивная функция этого понятия, которое действует между законом и конкретной жизнью. Среди людей справедливость не может быть просто применением трансцендентального закона, значит, требуется установление отношения. Oikonomia всегда практикуема посредником, медиатором: в критической ситуации он должен найти формулу легитимности решения, которая не сведет закон к правилу путем использования исключения.

Изолируя юридический аспект от теологического, историки и переводчики об «экономии» рассуждают так, что в результате разделяют то, что религиозные мыслители предназначали для сообщаемости. Между тем, рассуждая о законе, Отцы Церкви рассуждали не столько о законе зписаном, предписывающем и повелевающем, сколько о законе, который - в прямом смысле — обрел человеческое лицо. Чтобы закон был виден, он должен очеловечиться, и это не будет его ослаблением, так как это экономично. Согласно доктрине, которую развивали иконопочитатели, и человеческое деяние может быть возведено в ранг святости, и обычай может получить силу закона. Икона должна возвыситься над буквой.

Кажется, что весь пласт приземленных значений, который несет в себе oikonomia, не позволяет использовать этот термин для прояснения догматов. Однако, как оказалось, именно он позволил открыть для теологии историческое поле. Теологический дискурс опирается на то, что суть свет и молчание; он призван говорить о трансцендентном Боге, непредставимом, непостигаемому невидимом, неизобразимом (Дионисий Ареопагит говорил о невидимом как образах без сходства), о том, с чем отсутствует связь. Задача же oikonomia - ввести фигуру и историю в теологическую мысль. Бог oikonomia позволяет отчасти узнать себя, он делается видимым. Христос и есть экономия во всех смыслах. — по природе (абсолютно), а Его икона — технически и конвенционально (то есть относительно).

Oikonomia не представляет из себя мозаичную сумму различных значений, она является видом интеллигибельной системы, логическим принципом, который действует на нескольких уровнях: через него описывается отношение лиц «внутри» Троицы; им характеризуется рождение физической плоти, инициированное Голосом и несущее тяжесть страданий (при этом сама концепция расходов и распределения благ трансформирует понимание жертвы); он оказывается приложимым к масштабам; всего космоса как подлежащего спасению, так как план провидения охватывает весь универсум. Если исчезнет oikonomia воплощения, исчезнет все — без этого космического плана не продвинуться к пониманию того, что сделал Никифор⁶⁴.

Риторика, логика, педагогика, медицина, военное искусство, политика — все сходится в экономической доктрине. Все средства используются ради того, чтобы открыть путь к спасению, и открыть

⁶⁴ Следует отметить, что раздел, посвященный собственно доктрине иконы, Мондзэн выстраивает в соответствии с выделением этих уровней: она последовательно рассматривает «в экономическом стиле» вопросы отношения рукотворного образа и его модели, затем — природы графических черт иконы и омонимии, переходя, наконец, к рассмотрению места иконы в священном и публичном пространствах.

его прямо в потоке повседневной жизни. Тем и важен принцип экономии, что позволяет обратиться к самой жизни, указать на опыт, в котором еще не проведены различия между изобразительным и дискурсивным, между аффективным и рассудочным. Oikonomia - это операциональный концепт, который не: перестает артикулировать непрестанное движение между видимым и невидимым, когда мистерия внутреннего выходит в план созерцания.

Именно принцип экономии функционирует в иконическом: икона указывает на то, что видеть нельзя. Каким образом ей это удается, это вопрос, требующий описания некоторой технологии, вопрос технэ. Подробнее мы рассмотрим соответствующую модель соотношения материально-видимого и образного в следующем параграфе, сейчас же следует задержаться на некотором предварительном этапе разворачивания аргументации, который связан с выбором возможных моделей представления невидимого в видимом или неизобразительного в изображении. Иными словами, следует обосновать выбор именно иконы как модели для указания на взаимодействие различных полей (или энергий). А это означает, что мы должны оговорить различие между трактовками иконы и знака, с одной стороны, и иконы и идола, с другой. Выбор того или иного концепта зависит от решения проблемы сходства (изображения и изображаемого) и определяет позицию в отношении образа. В светском исследовании Мондзэн такие термины, как икона и идол, выступают в роли понятий, указывающих на разные режимы существования, на разный опыт, потому они приложимы и к современной ситуации.

Проблема состоит в том, чтобы определить, почему именно икона обладает привилегированным положением среди других элементов храмого пространства, обладающих целым комплексом символических значений, таких, как крест, и других предметов,

которые претендуют на выполнение священной функции, скажем, идол. Ни в коем случае не ставя перед собой задачу представления всего комплекса значений, связываемых в литературе с перечисленными выше «предметами», выделим только те моменты, которые важны для нашего исследования. Они. касаются прежде всего возможности указывать на неизобразимое, то есть на образ. Каждый «элемент» располагает для этого различными средствами.

Комплексом представлений, связываемых с крестом, отрицается какая бы то ни было возможность поставить проблему сходства⁶⁵. Это скорее чистый знак, нежели символ. Способ его указывания осуществляется через негативность, характер связи, который он поддерживает - чистый разрыв. Крест обозначает зафиксированное место разрыва, отделения одной ипостаси от ее сущностной эманации. Иными словами, здесь полагается непроходимая грань между образом и тем, образом чего он является. Как маркер скорее разрыва, чем связи, крест не может ничего «показать» или же что-то «вместить», поэтому, в отличие от иконы, не может характеризоваться в пространственных терминах.

Другой способ указывания осуществляется не просто через сходство, но через тождество, тождество по сущности, создающее эффект реального присутствия. Хлеб и вино - вещи профанные, и переход их в разряд сакральных обеспечивается не только нисхождением пневмы, Святого Духа. Необходим и отправляющий богослужение. Эта процедура возможна только внутри священного пространства. Аргументация иконоборцев подводит к выводу, что Церковь необходимым образом определяется через пространственные характеристики: ею заданы строгие условия того, что будет сочтено сакральным и разместится внутри и что будет признано профанным и

⁶⁵ Как остроумно замечает Мондзэн, крест «ставит крест» на ваших миметических ожиданиях, разрушая какие бы то ни было иллюзии присутствия.

окажется снаружи. Только Церковь может определить поле профанного и выполнить акты, которые переведут вещи и людей из одного состояния в другое. Таким образом, сакральное оказывается тотально изолированным от профанного.

Икона же, по мысли иконопочитателей, устанавливает сообщение между сакральным и профанным, она преодолевает грани-цу их различения, смещает ее. Если бы иконе, чтобы быть сакральной, требовалось таинство в священном пространстве, она получала бы его благодаря выполнению двух условий: духовного вдохновения и иерархии, установленной императором. Такой статус иконы отвечал запросам иконоборцев, отделявших профанное от сакрального. Напротив, иконопочитатель хотел разработать не-локальное и нетаинственное понимание сакрального, которое делало бы его открытым профанному миру, которое обещало бы его разворачивание без храмовых, государственных и прочих границ. Операция, делающая икону сакральной, выполняется ею самой: она не заимствует силу из храмового пространства, но, располагая всем необходимым «внутри» себя и не нуждаясь ни в какой дополнительности, функционирует таким образом, что выносит свою мощь вовне, в космическом масштабе. Пространство сакрального становится пространством разворачивания коммуникации: икона обращается ко всем.

Идол тогда ничто иное, как обрыв коммуникации. Так мы можем интерпретировать выводы теолога и феноменолога Ж.-Л. Мариона. Идол- не просто зрелище, сила которого останавливает взгляд. Это то, что служит взгляду пределом, за который он не может более выйти, на котором фиксируется и от которого отражается. И в этом идол (разумеется, как концепт) радикально отличается от иконы. Идол — это место отдыха взгляда, его «земля». Идол дисквалифицируется не потому, что предлагает взгляду незаконное зрелище, а потому, что указывает взгляду, где отдохнуть. Идол, характеризуемый через

проблему условий видения, а не через производство двойников, фактически означает остановку, фиксацию. Идол — это.то, что может выдержать взгляд. Икона же взгляд превосходит.

При этом важно подчеркнуть - на это обращает внимание и Мондзэн, - что икона не притворяется, что имеет отношение тождества с тем, образом чего она является. Здесь важно указать на специфику христианского миметизма: икона не похожа ни на бога, ни на человека. Тот, кто «изображен» на иконе, является образом вдвойне: образом Отца и Образом человека. Одна ипостась (Иисус), насколько она принимает человеческую сущность, не похожа на другую (Отца) и должна дойти до глубины несходства, чтобы открыть наконец свою принципиальную идентичность (одновременно и нас заставив участвовать в этом открытии). Но догмат о Троице предполагает, что ипостаси имеют естественное и реальное отношение. Термины «отец» и «сын» упорядочены друг другом - их отношения симметричны, взаимны и одновременны (и это уровень не только логики). Это отношение не обозначает только сущности терминов, но лишь то, в чем они состносительны. Мистерию этого отношения и следует представить. Отношение описывается как skhesis и имеет аффективную тональность (не психологическую и не физиологическую): это отношение любви или благодати, которое увязывает образ с моделью. Быть «образом (чего-то)» - быть в живом отношении, так как модель всякого отношения — связь по линии отца к сыну, поскольку она явяляется даром жизни. Быть образом- стремиться к модели, быть-к-ней.

Поэтому skhesis - отношение экономическое, а не только логическое: это есть признак самой жизни.

Отношение близости разом и сущностно и относительно. Отрицая это отношение, иконоборцы способствовали развитию тенденции рассматривать живую плоть как призрачную или

преходящую видимость, без всякой связи с Первообразом. Икона - не часть и не субститут своей модели, она ничего не разделяет со своей моделью в режиме интерференции, или воспроизведения, или аллюзии, или соучастия. Икона похожа на свой прототип, однако с ним не смешивается.

Для определения иконического отношения Мондзэн привлекает также термин homoiosis, который опосредует крайние члены. Требования homoiosis, или формального сходства, не позволяют свести суть вопроса к пластическим образующим хомойомы (или факсимиле). Тождество лишь, формально, идеально, относительно (согласно skhesis). Поэтому возможно говорить о формальном сходстве, чтобы переводить иконический homoiosis в его тотальности, при условии что понятие формы подпадает под категорию отношения и что само отношение обозначает не зависимость, но лишь ориентацию.

«Икона устанавливает отношение между видимым и невидимым, не делая уступок реализму и без презрения к материи». Благодаря этому отношению открывается смысл абстракции. В иконе присутствует такая двойственность — абстрактной мысли и манипулирования материей (безграничное восхищение вещами).,

1.3. Рисунок, цвет, свет: соотношение между видимым и невидимым.

«В консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующей поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного произведения и в прочих его «материальных причинах» уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением,

как целым, творческая воля художника»⁶⁶. Именно узнаваемое рассуждение Павла Флоренского представляется средством пояснения некоторых менее ясных формулировок текста Мондзэн, несмотря на различие их позиций. Возможно, труды одного из самых значительных исследователей иконы не служат предметом обсуждения на страницах книги французской исследовательницы (которая, в ряду многочисленных принятых интерпретаций, ссылается и на труд Успенского) именно в силу своей отчетливо проявленной погруженности внутрь доктрины . Использование некоторых терминов, характерных для письма Флоренского, и способ построения его аргументации (метафизика, богозданный мир, «духовно незрячие глаза», стремление художника не к своему, а объективно прекрасному, платоническая фигура удаления от тленного мира к миру горнему и т.д.) - для Мондзэн, конечно, запрещенный прием. В своей работе она не обсуждает вопрос веры.

Здесь нас особенно интересует внимание к материальности иконы⁶⁸, подчеркнутое и Флоренским, и Мондзэн. Флоренский рассуждает в большей степени о том, как и кем, в последовательности каких действий создается икона в соответствии с положениями доктрины, чем об иконе как самостоятельной теоретической модели, и для него оказывается принципиально важным поместить собрание икон, иконостас на границе миров - видимого и невидимого⁶⁹. Однако граница представляется в интересующем нас отношении не совсем удачным термином, так как икона скорее выполняет функцию некоторого реле перехода (о чем, фактически, пишет далее и сам

⁶⁶ Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993,
с. 88. Ср. Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания. СПб., 2001. С. 65.

⁶⁷ Возможно также, что Мондзэн не использует аргументацию Флоренского из-за
труднодоступности его текстов.

⁶⁸Напомним, что, критикуя понятие знака, Ж.-П Сартр показывал, что знак безразличен к своей материи, так как связь означающего и означаемого носит исключительно условный характер. А значение, переходя от означающего к означаемому, более не возвращается назад. В этой связи особенно важно выяснить, каким образом в иконе проявляется отношение близости.

Флоренский). Границы должны быть сняты. Переходный, подвижный характер иконы не позволяет считать ее лишь изображением⁷⁰.

Чтобы продвинуться к тому, как определяется икона в ее функции, остановимся на вопросе, который ставится в тексте Мондзэн: «Речь идет о том, чтобы понять, как очерк (trait), этот надрез, рана или маркировка «суппорта», которая разделяет доску надвое, наносит разметку, которая ее режет, подчиняет нас хитростям формы, не приближая, однако, к сущности модели..<...> И имеет ли смысл то, что находится внутри trait, что им окружено?»⁷¹. Из последующего текста с очевидностью следует, что trait не всегда правомерно переводить как рисунок⁷². Кроме того, ситуация усложняется игрой слов, возможной во французском языке, когда происходит обмен между чертами лица (les traits) и очерком (le trait)⁷³.

Обратимся к тексту Флоренского, который объясняет, что такое настоящая гравюра: «.. .в этой последней типографская краска служит только знаком различения мест поверхности, но не имеет цвета, тогда как полоска (в масляной живописи) имеет... Настоящая гравюрная линия есть линия абстрактная, она не имеет ширины, как не имеет и цвета... Если масляная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, конструируя образ предметов из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из комбинаций рассудочных «да» и «нет». Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики... (предмет схематизируется через реконструкцию) его отдельными актами

⁶⁹Там же, с.39. Следует отметить, что иконостас не является предметом исследования Мондзэн, так
как ее интересует не серия «объектов», но икона как модель отношения к образу.

⁷⁰«Икону должно или недооценивать, сравнительно с ходячим позитивистическим
полупризнанием, или переоценивать, но ни в коем случае не застревать на психологической,
ассоциативной ее значимости, т.е. на ней, как на изображении» (есть доска с красками, а есть Сама
Божия Матерь) - Там же, с. 49 '

⁷¹Mondzain M.-J. Image,... p. 122

⁷²Цитируя пассажи из трудов Хризостома или Иоанна Дамаскина, она показывает, что charagmata
иногда означает рисунок (dessin), иногда очерк (trait). - Mondzain M.-J. Image,... p. 126-127.

разделения, не имеющими в себе ничего не только красочного, но также и двухмерного»⁷⁴.

Несмотря на то, что далее следует рассуждение о связи гравюры, которая является пустым плодом развития традиции иконы, с протестантизмом - и немецкой классической философией, которая «выхолостила» пространство (его нет ив гравюре), обнаруживаем, что на определенном этапе работ по созданию иконы она и представляет из себя гравюру: «это процарапывание контуров в стенописи есть гравюра.. .Иконопись начинается именно такой же гравюрой; сперва иконописец ■. рисует углем или карандашом перевод изображения, т.е. церковнопреданные контуры, а затем нарисованное графится графьей, т.е. гравируется иголкой, вставленной в конец маленькой палочки; да ведь само слов($графю значит «режу», «надрезываю», «царапаю», «графирую», а уращ - гравировальная игла»⁷⁵.

Таким образом здесь подчеркивается не просто схематичный и отвлеченный характер иконы, подчеркивается ее абстрактность. Ведь даже прорисованный контур еще не позволяет говорить об «описывании». На этом уровне икона называется apomagma, отпечаток. То, что в видимом мире ближе всего телу Христа, это графический след¹⁶. Следует подчеркнуть, что след в данном случае понимается не как некий физический рельефный отпечаток (к затруднениям, вызванным такой позицией, характеризуемой как несомненный натурализм, мы еще вернемся), но скорее как условие чувственно воспринимаемой полноты, как то, что Ж.Деррида называл присутствием-отсутствием. Графа в данном случае оказывается той предпосылкой, которая позволяет оформиться фигуре (в концепции Р.

⁷³Ср.: «Что такое портрет? Это некий сговор очерка (du trait) и черт (des traits), моментальный
снимок, который фиксирует встречу, точнее — обмен, когда линия рисунка (le trait) становится
живой, а черты липа (les traits) графическими» - Ж.-М. Понтевиа, цит. по: Neyrat F. ук. соч., pg. 111.

⁷⁴ Флоренский. Иконостас, с. 96-98

⁷⁵Там же, с. 132

⁷⁶ Mondzain M.-J. Image,... p. 126

Краусс, которую мы рассматриваем во второй главе, в сходной функции выступает понятие бесформенного).

Мондзэн приводит в этой связи легенду, которая рассказывается в тексте X века (приведем ее и мы, так как она значима для рассмотрения темы рисунка и иллюстрирует «технический» рассказ Флоренского). После смерти святого Никона один почитатель пожелал иметь его портрет. У художника было описание святого, но однажды ночью тот сам явился ему. В тексте говорится, что, проснувшись, художник нашел доску уже гравированной: ему осталось лишь положить краски. Только светоносная благодать света позволяет графе выполнить иконическое предназначение. Далее мы увидим, что и цвет в иконе понимается «абстрактно».

После того, как нанесен контур (т.е. «ознаменован рисунок»), происходит последовательное наложение слоев краски. «Рисунок ознаменован, но это есть еще чистая отвлеченность, почти даже невидимая, произведение осязательного порядка. В дальнейшем эта схема должна получить наглядность - стать зрительной...Говоря технически, дело идет о заполнении внутренних контурных пространств краскою, так чтобы вместо отвлеченного белого получился уже конкретный или, точнее, начинающий быть конкретным силуэт красочный. Однако это не есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме.. .»⁷⁷.

Следует иметь в виду, что иконическую графу, и здесь мы снова возвращаемся к Мондзэн, следует отличать от perigraphe, которая сковывает и редуцирует то, что содержит, до границ пространства и времени. Иконическая графа не представляет из себя средство уловления, она не пытается заключить в свои рамки и зафиксировать «падение» (если вспомнить по аналогии рассуждения Платона о

⁷⁷ Флоренский, ук.соч. С. 133,138

путешествиях души), она никогда не образует периметр, границу, чтобы быть тем, что она манифестирует. Графа не обозначает фигуру, скорее, она - лишь условие ее возвращения (чтобы показать воплощение). В этом смысле графа дофигуративна. Если мы вспомним о том, что символизирует жизнь в священном писании, то придем к заключению, что в Ветхом Завете жизнь - это дыхание, в Новом Завете жизнь - это свет, поэтому ей противостоит не смерть, а тень, которая не составляет с ней продуктивной или тем более диалектической связи, но только дофигуративную. Тень есть загадочное зеркало жизни, и органическая жизнь плоти через преображение получает свет, который выводит ее из дофигуративной ситуации. Поэтому когда появляется цвет, он входит в поле письма света, который уже может называться «фотографией» .

Фон иконы, как отмечает Флоренский, по-иконописному называется светом. «Икона пишется на свету, и этим высказана вся онтология иконописная. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т.е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света... И поэтому понятна нормативность для иконы света золотого: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение. Золотом творческой благодати икона начинается, и золотом же благодати освящающей, т.е. разделкой, заканчивается»⁷⁹. Таким образом, Флоренский придает абстракции иконы определенное направление: она должна выводить из тленного мира, вести за пределы этого мира.

Мондзэн также пишет о том, что цвет наносится последовательными мазками, от более темных к более светлым, вплоть до прозрачности — и так, жестами иконописца, плоть возносится к

⁷⁸См.: Mondzain M.-J. Image,... p. 129

⁷⁹ Флоренский, ук. соч. С. 136

свету. Но далее она заключает, что восхождение через серию последовательных абстракций не следует понимать как удаление от мира. Напротив, икона выстроена таким образом, что должна к миру привести: она к нам разворачивается, чтобы, действуя экономически, действовать и планетарно. И в этом проявляется определенный космизм иконического.

Итак, в иконе нет цвета — цвета в полном смысле этого слова, как нет в ней и рисунка (она связана лишь с «списыванием»⁸⁰). Скорее речь идет о степени явленности света, и в этом смысле икона могла бы быть фотографией в большей степени, чем та фотография, которая нам известна.

Но, хотя речь идет об абстракции, парадоксальным образом цвет и рисунок - единственные векторы манифестации отношения, которое икона устанавливает между человеком и Богом. Термин, каким святые отцы часто обозначали цвет, - это anthos, который одновременно значит и цвет(ок), и блеск⁸¹. Цвет, хроматическое богатство, использование блестящих материалов (золото, жемчуг) не следует понимать как демонстрацию могущества Церкви. Напротив, роль этих материалов сугубо функциональна: они участвуют в skhesis, то есть в отношении специфической близости, связывающей взгляд и отсутствие.

Поэтому с этой точки зрения некорректно искать в иконе стилистические влияния, каковая попытка неизбежно сведет ее к пластическим составляющим. Иконическое изображение отличается от декоративного изображения на вазе, например. Те морфемы греческого языка, которые описывают икону — ■ syn, en, kata - обозначают

То, что Мондзэн в иконе именует неограничивающим списыванием, похоже, параллельно определению Флоренского: «Икона — то же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. Видение не есть икона: оно реально само по себе, но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ, и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него не есть ни образ, ни икона, а доска» (так и окно есть окно постольку, поскольку за ним простирается свет) — См.: Форенский, ук. соч. С. 43 ⁸¹ См.: Mondzain M.-J. Image,... p. 127

пространственную топологию контакта между профанным и сакральным. Однако это трудно назвать «эстетизмом». В случае иконы красота связана с другой проблемой. Красота орнамента пространства литургии — это не просто мотив самой декорации, она становится анагогическим фактором, иными словами, выступает в посредничающей функции, способствуя восхождению созерцающего к божественному сиянию.

Да, икона - материальная копия физической модели, но не разделяет дефиницию материальных элементов, составляющих прототип. Существует дистанция между телом Христа и иконическими материалами. Невидимое тождество не происходит ни от какой категории материальных знаков. Подобие иконы принадлежит порядку взгляда, а не материи. И здесь значима роль взгляда. Фигура в иконе -только для того, чтобы манифестировать пустоту и отсутствие того, что вырисовывается взгляду как его горизонт. Иконическим очерком (trait), этой графической бороздой отмечены визуальные границы самой пустоты.

Таким образом, аргументация о законности изображения отталкивается от представления об абстракции, о пустоте, которая «наполняется» опытом созерцателя. В историческом плане это решение восходит к посланиям апостола Павла, отождествившего рождение Мессии с рождением самого образа. Этот образ, образ Отца в визуальной плоти Сына, делает из воплощения иконическую матрицу, которую унаследовал Запад. Указанное иконическое родство заключает в себе пустоту, поскольку именно этот термин выбрал Павел (и продолжали использовать теологи вслед за ним) для указания на Страсти и смерть: вырезывание, опустошение (kenosis).

Икона Иисуса пуста присутствием телесным и реальным — и в этом она радикально отличается от евхаристии - но полна отсутствием, и производит саму сущность визуального. Воплотиться — это

опустошиться или стать похожим на свой образ. В рукотворном образе весь авторитет создается давлением отсутствия. Икона удостоверяет, что экономия взглядов никогда не подменяется теми персонами, в которых эти взгляды нашли свое чувственное воплощение (в воображаемом). Иисуса нет в иконе, она направлена к Тому, который не перестает удаляться⁸².

Воплощение эффектом trait совершается в retrait⁸ . Характерно, что Мондзэн вводит этот второй термин, которым задается неснимаемое напряжение, сопротивление первому термину. Направленные друг к другу, поля их воздействия создают условия для возможного появления фигуры, описывают присутствие-отсутствие. В этом удалении (retrait как отступление, снятие, отмена, изъятие) смешивается взгляд, чтобы сделать(ся) глазом и взглядом. Отсутствие Бога в сердце Иконы следует понимать как двойную миметическую артикуляцию Христа: пустота kenosis'a, то есть уничтожения, сделалась пустотой чувственной формы, затем — светоносным излучением материнской плоти, преображенной голосом Отца.

То, что происходит, - это эпифания в отсутствие, которая происходит, как затмение: видимый объект затемняет мир эмпирических форм и по своим контурам освещается тем огнем, который скрывает, позволяя лишь на мгновение увидеть вспышку.

Он более не здесь, но икона - здесь. Благодаря ей, Он здесь «в
каком-то смысле» (d'une certaine facon), это значит - относительно
здесь и относительно не здесь: Поэтому у иконы нет другого способа
существования, кроме вступительного, предваряющего,

ориентирующего. Она не предназначена к пассивному созерцанию, она - оператор, деятель, участвующий в спасении.

⁸² См.: Mondzain M.-J. Image,... p. 117

⁸³Данная пара понятий также может быть увязана с исследованиями Ж. Деррида. Ср.: Derrida J. Le

retrait de la metaphore // Derrida J. Psyche. Inventions de l'autre. Paris, 1987.

Представляя икону в качестве схемы восприятия, создаваемой разнонаправленными векторами сил (центробежных и центростремительных, непосредственных и опосредованных одновременно), мы можем заключить, что она не отсылает к реальности более «сильной», к реальности внешней ей модели, потому что далекое - в самой иконе; она не следует риторике дистанций лингвистического плана, разделяющей означаемое и означающее. Означаемое присутствует в самой иконе.

Икона, чтобы сохранить свое миметическое место — а это есть место движения, — должна была сражаться против угрозы идолопоклонничества, когда через фабрикование копий, артефактов взгляд фактически возвращается взгляду же. Идолы становятся заменяющими объектами, которые используются культом (всегда неизбежно отмирающим, так как на смену ему идет другой), чья сила — в безграничном поклонении, объект которого конкретен, а не абстрактен.

1.4. Иконические элементы фотографического

Икона, как мы видели, это световое письмо, «светопись» (следствие абстрактно понятых цвета, рисунка и т.д.). Точная аналогия с фотографией была проведена только через несколько столетий после формулирования доктрины почитания изображений, а именно после 1898 года, когда впервые было сфотографировано то, что носит название Туринской Плащаницы. Однако сама возможность использовать «письмо света» и желание быть им записанным реализуются несколько ранее XIX века. Речь идет о том, чтобы выяснить, какие пути может наметить для нас жизнеописание святого. Важно отметить роль, которую традиция отводит свету в процессе транформации тела святого в иконическое тело. Это то, что может быть названо преображением в отношении телесных функций. В

данном случае речь идет о Филотее Синайском, обитавшем в пустыне, вероятно, между IX и XII веками⁸⁴. Все его существование было направлено к тому, чтобы изменить свою коституцию. Он ощущал свое тело и его внутренности подобными сгустку кровоточащего воска, теряющего форму.;.И он придумал, как можно было бы осуществить свое желание: он принял решение никогда больше не пить и позволить своим (всегда широко открытым); глазам впустить столько света, сколько возможно. И однажды он стал светом, которому смотрел в лицо: в нем светоносно отпечатался Бог - photeinographeistai. Разумеется, тогда изобретение глагола «фотографировать» не соответствовало идее производства каких-либо визуальных объектов. Это не был активный или пассивный глагол. Он служил описанию единственного и неповторимого опыта уловления разнонаправленных движений.

Мы обращаемся к этому эпизоду еще и потому, что так мы получаем возможность указать на затруднения, возникающие в антропологических исследованиях образа как образа исчезнувшего тела, в которых не последняя роль отведена фотографии как технике мумифицирования . Справедливости ради следует подчеркнуть, что практически все линии аргументации сторонников этого направления были уже намечены А. Базеном еще до разворачивания дебатов о статусе виртуального тела и возможностей компьютерной генерации. Шестьдесят лет назад он уже поставил задачу, ныне решаемую в столь популярных проектах исследования «малых форм» и создания на их основе «истории образов»: «следовало бы изучить психологию второстепенных пластических жанров, таких, как снятие посмертных масок, потому что и в них присутствует автоматизм репродуцирования. В этом смысле можно было бы рассматривать фотографию как муляж,

⁸⁴См.: Didi-Huberman G. Celui qui inventa le verbe "photographier" // Didi-Huberman G.Phasmes. Essais
sur Г apparition. Paris: Minuit, 1998

⁸⁵См., например: Schulz M. ук.соч.; Belting H. Bild-Anthropologie. Munchen: Fink, 2001

как снятие отпечатках предмета посредством света. [...] Следовало бы также ввести сюда анализ психологии реликвий и «сувениров», который также использует механизм перенесения реальности, связанный с «комплексом мумии»»⁸⁶. Однако для Базена не был существенным собственно «комплекс мумии» как выражение психологического стремления «спасти существование путем сохранения внешнего облика» (именно это исследуется, например, X. Белтингом) - это всего лишь иллюзия. Его же как последователя А. Бергсона интересовала проявившаяся в связи с фотографией онтологическая потребность остановить время. Иными словами, фотография связывалась им с другим временем, свободным от предрассудков и «духовной грязи», временем, в котором возможны внимание и любовь.

Возвращаясь к рассмотрению всей истории медиа в терминах«освобождения чего-то от тела и сохранения его где-то вовне», отметим, что определение самого «средства переноса» делается проблематичным. То, что ответственно за перенесение, - это техника, это материальные условия. И оказывается, нет принципиальных различий между фотографированием, размещающим камеру между субъектом и его следом, и старыми техниками перенесения «образа тела» на другую материю. Единственная допускаемая, например, Шульцем, оговорка - это; подчеркивание особого характера «переноса», который в случае фотографии происходит как бы сам собой (речь идет о «магическом» «самозаписывании»).

Любой образ становится медиальным согласно этому изложению: всякий образ соотносится с материальным суппортом, который составляет условие его зримости. Практика же создания любого изображения имеет своим истоком опыт смерти, и движет ею

' См. Базен А. Онтология фотографического образа, ук. соч. С. 40,43-44.

желание воскресить (или по меньшей мере законсервировать) утраченное.

Из изложенного видно, что подспудно возникающие сюжеты и порой непреднамеренно используемые термины (отсутствие, воскресение, светопись, пластические ограничения, иконоборчество и т.д.) лишь иллюстрируют концепцию Мондзэн и показывают, насколько действенна модель, выработанная Церковью.

Действительно, как уже отмечалось, западная мысль об образе конструируется вокруг пустоты, представляя образ прочерком тела, «полным светоносной благодати воображаемой плоти». Однако не представляется очевидным, на каком основании это положение натурализируется. Ведь когда утверждается, что образ возникает в том «месте отсутствия», где социального тела (sozialen Umfeld) больше нет, и обменивается на потерянное тело, чем исчезнувшему телу возвращается «медиум»⁸⁷, происходит фактически фабрикование двойников, идолов.

Kenosis часто интерпретируется под единственным углом зрения - божественного нисхождения, обозначающего только человечность, ничтожность и незащищенность Мессии. «Форма раба», о которой говорит Павел, это и есть земное, далекое от славы Отца. Но в дебатах об образе вопрос об инкарнационной пустоте принимает другой оттенок, поскольку увековечивает пустоту в самой форме иконического «памятника».

Речь идет о выяснении статуса «прямых отпечатков», одним из которых и считается фотография. Легендарное существование нерукотворных образов питает иконографическое воображение⁸⁸, а тема вероники имеет связь с историей реликвий и основополагающих

⁸⁷См., например: Belting H. Кбгрег und KOrperbild.

⁸⁸ Мондзэн замечает в этой связи, что и Церковь не безупречна, раз однажды поддалась соблазну фотографического удвоения, решив подкрепить мощь своей доктрины средствами самой науки фечь идет о магической проявляющей роли фотографии) - хотя и опасалась рассуждать о тени. На

мифов иконичности. Эти изображения считались более верными модели, так как являлись прямыми отпечатками, без опосредовании и искажений.

Как таковые, они могут рассматриваться в качестве индексального знака. Мондзэн признает, что индексальному знаку предшествовали метафоры печати и воска. Такой знак неотделим от. истории наших форм представления, как и от истории пятен и крови, так как изображение имеет фундаментальную связь с проблемой отсутствия и смерти. Важно, что Мондзэн фактически критикует такое направление исследований. Так, приводя высказывание исследователя П. Брауна⁸⁹ о том, что икона заполняет пропасть, образовавшуюся в виду физического отсутствия тела святого (ставшего иконой или статуей), а значит, указывающую на магический характер иконы, Мондзэн обращает внимание на то, что таким образом иконическая функция не отделяется от социальных и политических структур, которые ею усиливаются. Опасность же тогда будет заключать в себе могущество иконы, параллельное любой установленной иерархии. Сама логика иконического концепта показывает, что икона отличается от своей живой модели — святого. И следует помнить, что, как это видно из генезиса иконической мысли, не святой стоит у истоков иконы, но образ является тем, к чему святой только движется. И даже если подступы к «иконической; реальности» очерчиваются для нас исторически через агиографические повествования, мы должны быть внимательны к тому, что связь человеческой святости святого с божественной святостью всегда носит неустойчивый, «невыразимый» характер. И это связь жизни, а не смерти. Однако терминологически и полемически речь идет о том, чтобы оправдать сходство фигуры с

этом примере видно, до какой степени отказ от дупликации (удвоения) не избегает западни двуличности. - Ср. Mondzain M.-J. Image,... p. 225

⁸⁹ Этот исследователь опирается на труды Отцов, в том числе Григория Нисского - См.: Mondzain M.-J. Image,... pp. 184-186

отсутствующим оригиналом, а не о соответствии какой-либо реальной модели.

Этот комплекс представлений «работает» в отношении фотографии. Она остается привязанной к истории веры в присутствие или реальное существование того, кого она показывает. И делает это с неуклонно возрастающей силой документа, который обнаруживает Истину через негатив.

Как и Р. Краусс, Мондзэн уделяет внимание тому моменту в истории фотографии как определенного средства, когда было распространено представление о том, что она, фотография, может служить проводником, точнее проявителем, невидимого. В этот период конца девятнадцатого века интерес к «спиритическим явлениям», к «тени мира», куда, как тогда казалось, нашлось средство доступа, был необычайным. Даже задача фотографирования духов рассматривалась

как решаемая .

Мы вновь обнаруживаем момент движения, связывающий различные области. В данном случае речь идет о смещении технического словаря к духовному. Термины, в которых описывается фотография, процедуры, которыми она проявляет то, что запечатлела, таковы: подобие, двумерность, переход от света к тьме, которая проявляет, и далее — к харизматическому свету присутствия,, симметричная и призрачная природа изображения посредством связи с моделью, схватывание и фиксация момента. Аргументация Мондзэн убеждает в том, что и здесь, в ситуации фотографии, разворачивается иконическая экономия.

Речь идет о переходе визуального негатива в негативность невидимого. Крупный исследователь фотографии М. Фризо⁹¹

⁹⁰ Ср.: Cheroux С. Ein Alphabet unsichtbarer Strahlen. Fluidalfotografie am Ausgang des 19. Jahrhunderts
- Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren. 1977

⁹¹ См.: Frizot M. Negative IkonizitSt. Das Paradigma der Umkehrang // Ordnungen der Sichtbarkeit.
Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002

разыскивал основание для использования в теории фотографии научного понятия негативного, которое ранее употреблялось строго в области математики. В возможности представить фотографию как схему («сумму черных точек на белом фоне»), что делает ее похожей на гравюру, можно усмотреть связь с пониманием фотографии как образа понятий различных теорий точных наук (как физики или химии, так и теории информации), свойственным Флюссеру, чью концепцию мы рассматриваем в третьей главе, однако нам представляется более важным подчеркнуть характеристику обратимости.

Упомянутый нами исследователь предлагает гипотезу, согласно которой словарь теории электричества XVIII века сыграл свою роль в описании изобретения Тэлбота. Для нас сейчас не имеет первостепенного значения то, каким образом Тэлбот пришел к выводу, что из обработанного негатива может получиться приемлемое изображение; как и то, действительно ли > именно физические теории повлияли на словарь фотографического. Значительно важнее сосредоточиться на логике высказывания и подчеркнуть, что определение негативного числа требовало введения характеристики обратимости (Umkehrung). Ее важность подтверждается цитатой из словаря (Grand Larousse девятнадцатого столетия), которую приводит Фризо: «негативное — это то, что меньше нуля». С весьма значимой припиской: «Когда два тела движутся навстречу друг другу, то путь, пройденный одним, позитивен, другим - негативен». Иными словами, речь идет о биполярности, знаки которой могут быть изменены на противоположные. Тем самым, и на это обращает внимание сам Фризо, указывается на динамику перехода (Ubergang)oT одного полюса; к другому.

Симптоматично, что Фризо не может избегнуть той же темы фотографирования Плащаницы, которой и Мондзэн посвятила свое исследование. Он предлагает рассматривать саван как эквивалент

пластины негатива. В терминах Мондзэн фотографический негатив означает действие отрицания, отрицающего само отрицание, а значит, действующего позитивно. Фотография, без действия и слова, одним эффектом света совершает, «непривычное; евхаристическое действие» (une operation eucharistique non sacramentelle). Поэтому фотография есть современный оператор пресуществления. Фотография приглашает нас восстановить тождество, не сделанное рукой человека.

Именно в этой функции (вос)становления связей и налаживания отношений нас и интересует фотография как теоретическое средство, и в этом она уподобляется иконе, также интерпретируемой с точки зрения логической. При помощи теологических понятий Мондзэн в своем исследовании создает средство описания субъективности, уклоняющейся от редуцирующего множественность ее проявлений, а значит, фактически уничтожающего ее языка, который используют другие дисциплины, такие, как, например, социология или психология. Ее экономический подход позволяет, оставаясь в рамках светского исследования, сосредоточиться на описании тех явлений, которые сопротивляются объективации, сопротивляются включению в сферу потребления, и тем самым сохраняют качества человечности, жизненности.

Эти последние и могут проявляться в режиме динамической разрывности. Поэтому терминологический аппарат складывается из находящихся во взаимодействии понятий, осмысленных только в своей сообщаемости, таких, как graphe и perigraphe, как trait и retrait. Ими размечаются векторы восприятия зримого, которое предстает как опыт,' фактически, опыт встречи с другим.

Глава 2. Условия изобразительного в постсемиотической теории Р. Краусс.

2.1. Искусство модернизма и художники «оптического бессознательного»

Выбирая для рассмотрения исследования Р. Краусс, мы руководствуемся той ролью, которую выполняет в ее аргументации понятие оптического. Нам важно подчеркнуть, что речь не идет о заимствовании понятий из области точных наук (биологии или физиологии зрения), но только о способе указания на условия возможности появления зримой формы в опыте воспринимающего субъекта. Как и Мондзэн, Краусс намечает путь анализа, нацеленного на обнаружение формы на грани видимого и невидимого, формы, возникающей и разрушающейся под действием разнонаправленных сил. Такая форма существует именно при непрестанном переходе в разряд зримого и ускользании от нацеленного на нее внимания. В момент перехода выявляется, таким образом, динамический характер образа как относящегося к условиям восприятия.

Но обращение к темам, которые обсуждаются Краусс, и характер этого обсуждения требуют некоторого «изменения оптики» по сравнению с ходом аргументации, который мы анализировали в первой главе. Это связано с тем, что здесь проявляется другая традиция и другой способ построения аргументации. Это видно уже по форме, с которой сталкивается читатель работ известной американской исследовательницы: отдельные исследования, всегда небольшие по объему эссе. Они могут быть собраны под обложкой одной книги, но (общий) сюжет ее должен быть реконструирован усилием читателя (как это происходит, например, в «Холостяках»). Кроме того, можно выделить и такие проблемы, варианты решения которых представлены в текстах разных лет. Сюда относятся проблемы роли материального

носителя изображения, выявления характеристик «оптического» (впоследствии - в рамках специфического варианта «теории медиа») и т.д.

С одной стороны, метод Краусс вписан в определенное направление - постструктурализм, с другой стороны, она таким образом анализирует то или иное произведение современного искусства, что исследование приобретает качества яркого и полемичного письма, поскольку всегда предлагаются смелые гипотезы, подводящие к неожиданным выводам.

Материал, с которым работает Краусс, маркирован определенным именем - иначе и не может быть, если речь идет о современном искусстве, которое не размещается в пространстве некоторого «вообще», даже если в его роли выступает безличный художественный стиль. Материал этот призван со всей возможной четкостью и полнотой очертить проблему, которая стоит перед сложившимся дискурсом искусствоведения и которую он должен решить, чтобы продолжить свое существование, даже если для этого придется допустить радикальные изменения. Трудно перечислить имена всех художников (здесь это по необходимости обобщенный термин, так как художники. — это и еще и фотографы, и скульпторы, и т.д., так как настаивание на множественности искусств является принципиальной позицией, и здесь Краусс предлагает следовать анализу, проведенному Ж.-Л. Нанси⁹²), работы которых она исследует. Здесь не только те, кто принадлежал к кругу сюрреалистов⁹³ в первые десятилетия двадцатого века, не только представители американского концептуализма послевоенного периода, но и современные европейские художники, такие как ирландский художник Коулман.

⁹²См., например: Nancy J.-L. Les muses. Paris: Galilee, 1994.

⁹³ P. Краусс посвятила большое исследование сюрреалистической фотографии. Подробнее см.:
L'amour fou: Photography and Surrealism. By R. Krauss, J. Livingstone, D. Ades. London: Arts Council,
1986.

Работа Р. Краусс - яркий пример попытки соединения визуального и дискурсивного: на преимущественно визуальный материал накладывается жесткая концептуальная рамка. Краусс, учившаяся у влиятельного художественного критика Гринберга, считала необходимым разрабатывать навык «чтения» художественного произведения; Однако вся проводимая ею работа подводит к выводу о недостаточности оперирования только визуальными кодами: они принадлежат уже готовым формам, задача же состоит в том, чтобы выяснить условия, которые делают форму возможной. Работа по вычленению таких структур выводит из области только видимого к описанию опыта восприяия, с которым фактически и работает художник. Для решения этой задачи Краусс в большей степени ориентировалась на концептуальный аппарат, преимущественно разрабатывавшийся французской философией, чем на «локальный» контекст работ, которые можно было бы назвать искусствоведческими⁴. Краусс работает с отдельными понятиями Р. Барта, Ж. Деррида, Ж. Лакана, Лиотара. Она также опирается на работы Ж. Делзза и Ф. Гваттари, и даже, несмотря на иногда открыто проявляющееся сомнение в плодотворности феноменологии, и некоторые рассуждения Ж.-П. Сартра и М. Мерло-Понти⁹⁵. При этом каждое исследование Краусс остается значимым в своей сингулярности.

Именно это сочетание глубокой погруженности в процессы, происходящие в искусстве, и оперирования концептами современной философии дает Краусс возможность ставить проблемы таким образом, который не позволяет считать ее исследования фактом истории. Действительно, может показаться, что «следование логике

⁹⁴ Так, из значительных фигур, с теоретическими построениями которых полемизирует Краусс, и которые становятся известными нам зачастую благодаря полученному ими признанию в Европе, можно назвать имена Thierry de Duve или Benjamin Buchloh.

постструктурализма» в условиях современного искусства не способно привести к каким-либо значимым результатам (и открытиям), а строгость, полемичность, убежденность и даже пафос, свойственные высказываниям Краусс, могут вызывать обвинения в «наивности». Мы бы связали это с проявлением некоторой поспешности и легкости в расставлении оценок. Разумеется, значительная часть работ Краусс написана в начале восьмидесятых годов, и прошедшие двадцать лет не могли не изменить общий контекст, в котором воспринимаются ее работы. Разумеется, многие из них выстроены вокруг некоторой структуры оппозиций в соответствии с выбранным методом, даже если само исследование подводит к границам их применимости. Но кажется, что уровень работы Краусс таков, что вряд ли соответствует представлению о наивности. Напротив, в нем весьма и весьма проявлена критичность. Результатом анализа, проводимого Краусс, не является написание истории того или иного художественного направления, или даже истории современной эпохи,. представленной через «произведение»; исследование проводимой ею работы показывает, как устроено наше видение сегодня. Нам важно подчеркнуть, что Краусс через реконструкцию в том числе и культурологического среза анализируемого явления представляет его как сингулярный опыт, таким образом намечая путь для анализа того, что не может быть зафиксировано рамками музейных практик восприятия.

В методологическом отношении Краусс не старается замаскировать свой структурализм или использовать его неявным образом, без эксплицированных объяснений. Напротив, она

⁹⁵ О значении для американской критики Краусс, транслировавшей - в переводах и комментирующих статьях — идеи француских философов, см.: Петровская Е. Предисловие к «Холостякам» // Краусс Р. Холостяки. М.: Прогресс-Традиция, 2004

совершенно открыто демонстрирует⁹⁶, что означает для нее структуралистская схема, наложенная на «историю модернизма».

Выстраивание определенной системы согласно модели семиотического квадрата имеет свои преимущества. Так, в качестве, базовой оппозиции выбирается пара фигура-фон, которая описывает саму процедуру видения: видение осуществляется через различение, через отделение фигуры от фона. Ориентируясь на аппарат лингвистики, Краусс в качестве нейтральной оси, которая позволяет проявиться некоторым дополнительным возможностям, вводит пару не-фигура-не-фон. Взаимодействие этих четырех компонентов, составляющих поле, воспроизводит оппозицию (которая в возникающей модели будет стороной квадрата) каждый раз «в слегка измененном виде»⁹⁷. Очевидно, что такое построение на основании «оптических» категорий подобно модели, разрабатываемой, например, Греймасом⁹⁸ для анализа способов повествования на основании трех пар ролевых отношений; каждая из которых образует бинарную оппозицию⁹⁹. Задача состоит в том, чтобы модель была максимально простой, а значит, не содержащей никаких хронологических черт. Внутри генеральной схемы имеются только «тождества, которые необходимо соединить, и оппозиции, которые следует разъединить»¹⁰⁰. Всякая стратегия становится, таким образом, всеохватывающим предприятием, нацеленным на то, чтобы избежать дестабилизации установленной системы.

⁹⁶См.: «Оптическое бессознательное», которое может служить теоретическим введением к истории
модернизма, г-См.: Krauss R. The Optical Unconscious. Massachusetts, 1993, pp. 13-27

⁹⁷ «not-exactly-the-same-way» — Там же, с. 14.

⁹⁸См.: Греймас А.-Ж. Структурная семиотика: поиск метода. М: Академический проект, 2004

⁹⁹Первая противопоставляет субъекта объекту (герой отправляется на поиски), вторая категория
базируется на отношении коммуникации (отправитель и получатель сообщения), третья —
прагматическая (противопоставление помощника и вредителя), она сочетается либо с отношением
желания, либо с отношением коммуникации. Следует отметить, что в отличие от первых двух пар,
синтаксическая основа третьей менее очевидна. Уже здесь эта модель оказывается открытой для
критики.

Рикер П. Время и рассказ. Конфигурации в вымышленном рассказе. М. — СПб.: Университетская книга, 2000. Т.2, с. 54

В схеме Краусс, как ив модели Греймаса, также получается, что в симметричном «поле» модернизма нет развития во времени, но наличествует только ограниченное число комбинаций. Каждое направление (импрессионизм, фовизм и т.д.) может быть представлено как разворачивание одного из возможных соотношений фигуры и фона, соотношения, которое задается изнутри - логикой выстраивания поля модернизма. Тогда «история модернизма» уже не предстает в виде некоторого нарратива, направление которого задано условием проявления «все большей абстракции», постепенно выполняющимся во все большей степени от импрессионизма через неоимпрессионизм и фовизм к кубизму.

Однако, как замечает П. Рикер в отношении отчетливо вычленяемых повествовательных структур, требование сильных противоречий (таких, как белое - не-белое) едва ли строго выполнимо. Если бы это было так, все последующие операции были бы уже «предвидимыми и исчислимыми». Но тогда бы ничего не происходило, - и нечего было бы рассказывать. И с самой первой стадии — конструирования семиотического квадрата - анализ того же Греймаса телеологически направляется предвосхищением конечной стадии — • «стадии повествования как процесса, создающего ценности»¹⁰¹. А это в свою очередь означает, что имеющееся у нас понимание, компетенция, приобретенная в ходе длительного чтения, предшествует реконструкции рассказа на базе синтаксической логики. И это эквивалентно пониманию интриги, которую такая модель не должна допускать; на деле же она вынуждена признать некоторый «практический» довесок к своей логической системе: испытание, поиск, борьбу нельзя свести к предметному выражению логической трансформации; последняя скорее сама является идеальной проекцией в высшей степени темпорализирующей операции. Это указывает на

недостаточность строгих логических построений и заставляет допустить некоторые «дополнительные условия», которые приходят извне. Для Рикера таким внешним является практика чтения, в контексте анализируемых нами теорий — это образ.

Поэтому замкнутость и предрешенность, заданность всех условий, составляющих преимущество и красоту структуралисткого квадрата, оказываются недостаточными - в таких условиях наличие формы подразумевается с самого начала. Обобщая выводы Краусс, можно представить ситуацию визуального таким образом, что фигуры появляются всегда в одном режиме. Согласно предмодернистскому, «эмпирическому» порядку объект «появляется» так, как он «видится», ограниченный своими контурами. Действия художников-модернистов были направлены «за» этот первичный порядок, но искали и там все ту же форму: они стремились выявить условия возможности самого видения и обращения к тому уровню, на котором «чистая» форма функционирует как принцип координации, единства, структуры, (визуального поля как такового). И этот второй уровень служил предварительным условием появления воспринимаемого объекта видения.

Важно подчеркнуть: аргументация Краусс подводит к выводу о том, что форма как таковая не может служить условием восприятия видимого. Это условие должно быть задано по-другому. Художники модернизма стремились представить форму рационально. В исканиях Озанфана (считавшего форму ответом на зов пространства), воспоминаниях Ле Корбюзье (описывавшего вид в Альпах как абстрактное пространство — не пустое, как можно было бы ожидать, но как везде пересеченное векторами возможных форм) Краусс обнаруживает¹⁰² этот мотив одержимости формой, которая всегда уже готова, когда возможность ее всегда уже действительна. И это

соответствует логике модернизма, в которой уже задано соотношение заполненности фона, в которой уже определено новое условие согласно его прямому отрицанию или благодаря отношению к диагонально противоположному полюсу - фигуре.

Краусс интересует «другой» модернизм, не тот, который концентрировался на исследовании формы, а тот, который за мнимой прозрачностью оптической логики обнаруживал «глубины черных дыр, иррациональные пространства лабиринтов». Тот модернизм, который фактически работал с понятиями бесформенного (informe), мимикрии, жуткого (uncanny). В этом отношении не столь важно, когда началась эта альтернативная история модернизма, важно, что были художники, которые таким образом конструировали визуальное поле, что человеческое видение теряло в нем свою выделенную, господствующую позицию, когда сама возможность разделения (между фигурой и фоном) становилась весьма проблематичной. Краусс называет их художниками «оптического бессознательного».

Сам термин использовал, как известно, В. Беньямин, для описания возможностей, которые предоставила фотография. Она способна показывать то, что нам неизвестно: движение, которое происходит в доли секунды (что демонстрируют, опыты Мейбриджа), а также то движение, тот тип поведения и восприятия, который присущ «коллективному субъекту» - многотысячному собранию людей, которое можно анализировать в терминах бессознательного. Действительно, аналогия между операцией фотографии и действием бессознательного кажется странной. Если ее придерживаться, то можно прийти к заключению о том, что на месте бессознательного оказывается само визуальное поле, к микро- (или макро-) структуре которого не может быть приложена категория бессознательного. Таким образом, термин определяется скорее функционально: как некая деятельность неких мыслителей-художников.

То, что Краусс обозначает как «оптическое бессознательное», характеризует непрозрачность, нестабильность и нефиксируемость, но одновременно и, повторяемость «фигур» в визуальном поле. Для исследования такого визуального поля применения структуралистского квадрата оказывается уже недостаточно, и Краусс использует для его дополнения идеи Лакана, и Лиотара. С их помощью она пытается развернуть логику, удерживающую квадрат в гармоничном положении, и привести ее в движение. Получающаяся в результате схема теряет свою статичность и- представляет отношения образа уже разомкнутыми.

2.2. Фотографическое в функции теоретического

Одним из средств, которым пользовались художники для исследования визуального в интересующий Краусс момент, была фотография. Нужно отметить, что сознательное использование фотографии (даже в «сновидческих контекстах сюрреализма») являлось свидетельством того, что именно этот вид изображения использовался в виде действенного инструмента, в том числе теоретического.

Попробуем пояснить, что имеется в виду. Речь не идет о практике фотографирования как таковой.. Речь не идет также об установлении (через фотографирование) рефлексивной дистанции по отношению к «реальности», улавливаемой рамкой объектива; подобно тому, как мы можем наблюдать попытку установления такой дистанции в манифестах или мемуарах художников, фиксирующихся на моментах процесса создания (собственного) произведения. Не вызывает сомнения тот факт, что фотография использовалась художниками модернизма как вспомогательное средство, которое позволяло обратиться к новому сюжету или сформировать новый

прием художественного письма¹⁰³. Кроме того, дело не только в том, что критические высказывания и теоретизирование по поводу основ фотографии шли рука об руку с производством этого изображения, что и оформило практику фотографирования как таковую ⁴. Эти важные замечания не проясняют той особой роли, которую могла играть фотография в отношении других искусств. Речь — снова - не должна идти об использовании фотографии художниками-концептуалистами второй половины двадцатого века. Полагая, что «изображать» - в природе фотографии как продукта технического, имеющего определенную связь с реальностью, они видели ресурс остранения этой реальности в оперировании категорией любительства: фотография, не изображающая, ничего «живописного» или интересного, самим повторяющимся производством кадров, самим ритмическим воспроизведением своего изобразительного плана, бессмысленного в отношении визуальных форм, должна была демонстрировать принадлежность к искусству¹⁰⁵ (здесь важна тема повторения, к которой мы еще вернемся).

Концептуальная рамка, которую предлагает Краусс, куда более широкая: она не просто стремится охватить «изобразительную» (уводящую фотографию в область «искусства»), а также «документирующую» (располагающую фотографию в контексте (фото)журнализма) функции; фотографии, она предлагает.

¹⁰³О месте фотографии в процессе творческих поисков художника см., например: Чмырева И. Пьер
Боннар: фотография и живопись // Вопросы искусствознания, 1996 №2. См. также статью
«Импрессионизм: нарциссизм света», в которой Р.Краусс демонстрирует, что именно технические
навыки работы с фотографией позволили таким художникам, как Моне и Дега, найти способы
работы с цветом (ранее отсутствовавшие в их живописных полотнах), которые создают эффект,
ныне считающийся характерной чертой «полотен импресионистов». — См.: Krauss R. Das
Photographische: eine Theorie der Abstande. Mit einem Vorwort von Hubert Damisch. Miinchen, 1998.

¹⁰⁴ Показательно, что ныне сами практики фотографии, являющиеся одновременно ее теоретиками,
согласны с тем, что фотография в определенном смысле не могла быть предметом критики, потому
что сама была этой критикой образована; а значит, трудно говорить о фотографии как автономной
институции, чью историю можно проследить. См.: Sachsse R. Photographie als Eingabemedium.
Uberlegungen zum Stellenwert der sachlichen Abbildung im Zeitalter elektronischer Reproduktion.
Karlsruhe, 1996; Wall J. «Marks of Indifference»: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art //
Reconsidering the Object of Art: 1965-1975. New York, 1995.

¹⁰⁵Ср.: Wall J. «Marks of Indifference»: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art.

рассматривать фотографию на концептуальном уровне, что неизбежно влечет за собой переосмысление понятий и «искусства», и «документального».

Отчасти Краусс следует здесь за Беньямином, в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» утвердившим статус фотографии как теоретического средства, вышедшего из контекста определенного эстетического средства, которое не может более исследоваться в терминах теории искусства. Фотография делается средством описания процессов, происходящих не только внутри истории фотографии, но и во всей вообще культуре¹⁰⁶. Возможная тому причина - в изначальной гетерогенности фотографии: фотография с момента своего появления - и на это указывал все тот же Беньямин — никогда- не представляла собой самостоятельного изображения, так как ей всегда требовалось дополнение в виде текста, объяснявшего, что на фотографии происходит. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Краусс, по-структуралистки настойчиво стремится так или иначе обнаружить этот «сопроводительный текст» фотографии, ее подпись (пусть даже не связанную с изображением и не имеющую объяснительной силы, но визуально и формально воздействующую как «эффект подписи») - ведь именно этот текст и придает значение «пустоте» фотографии, может позволить считать ее языковым средством. Именно это происходит, когда Краусс анализирует работы абстрактных художников 70-х гг. (например,. Лючио Поцци), в которых точно воспроизводились фрагменты постройки здания, на фоне которых они и были выставлены!⁰⁷. Эти картины, бессмысленные «сами по себе», «наполнялись смыслом», только будучи физически поставленными рядом с их референтом, то есть стеной здания. Моделью для такого функционирования служит, по

¹⁰⁶См.: Краусс Р. Переизобретение средства // Синий диван, 2003 №3, с. 110.

¹⁰⁷См.: Краусс Р. Заметки об индексе. Часть 2 // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие
модернистские мифы. М.: «Художественный журнал», 2003

мнению Краусс, лишенная значения фотография, а объясняющим текстом — разворачивание пространства самого здания. Нам важно отметить здесь, что пространство здания может выполнять функцию подписи, но это не единственная форма придания фотографии значения. Когда Краусс исследует именно фотографии, отчетливо видно, как проваливается любая попытка зафиксировать значение фотографии (так, сотни фотографий Э. Атже бессмысленны для взгляда, стремящегося определить их значение ) и в то же время обнаруживают себя ее до-языковые характеристики.

Американская исследовательница фактически выявляет те условия, которые «проявляют» фотографию и к которым отсылает эта последняя. Не будет преувеличением сказать, что представление о фотографии как «теоретическом инструменте» сопровождало ее с момента появления. Уже в автокомментарии Тэлбота¹⁰⁹ к одной из фотографий (№8) возникает указание на теоретичность фотографии. Обычно фотографии служат в проекте Тэлбота иллюстрацией того или иного аргумента текста: фотография стога сена приводится, например, для того, чтобы подчеркнуть возможность воспроизводить недоступные глазу детали механическими средствами фотографии. В ряду фотографий живописных развалин, кружевного полотна и т.д. номер восемь — это фотография двух ничем не примечательных книжных полок, сопровождаемая странным (в контексте остальных рассуждений Тэлбота) текстом о «невидимых лучах». Краусс полностью приводит в своем исследовании этот развернутый текст (опять-таки, большой в сравнении с величиной текстов, относящихся к другим фотографиям), стремясь найти объяснение появлению этого «номера»¹¹⁰. Она находит его в общем культурном контексте той

¹⁰⁸ Подробнее см.: Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Краусс Р. Подлинность
авангарда и другие модернистские мифы.

¹⁰⁹См.: Talbot F. The pencil of nature. New York: Da Capo, 1967.

¹¹⁰См.: Krauss R. Tracing Nadar- In: Reading into Photography. Selected Essays, 1959-1980. Ed. by

Thomas F. Barrow. Albuquerque, 1982

эпохи, когда интерес и к развитию точных наук (здесь важна химия), и к спиритическим сеансам был одинаково сильным. Именно это двоякое представление о фотографии как результате материального процесса, имеющего, однако, следствия в области умопостигаемой, и было сердцевиной «изначальной концепции фотографии». Видно, как здесь «включается» переход от технического жеста к его риторическому эквиваленту, который описывает Мондзэн. Фотография была первой демонстрацией того, что «интеллигибельное» может производить изменения в материальных объектах^11!. То, каким образом происходит это изменение, повсеместно описывалось в категориях загадочности и таинственности, а само фотографирование определялось как магическое действие¹¹². В случае Тэлбота это означало, что «невидимые лучи» должны обнаружить скрытое, то, что никогда не переходит порога видимого: они должны проявить замысел еще не написанных книг.

То, что Тэлбот применяет в этом фрагменте текста метафору камеры-обскуры к человеческому разуму, указывает, что он также разделял представление о «теоретичности» фотографического отпечатка: для него это род транскрипции мысли, которую можно проявить при помощи особых световых лучей; так происходит смещение от натуралистических представлений о фотографии к ее «второму плану», тому, что выше мы назвали «сопроводительным текстом».

Это дает повод Краусс говорить уже на данном этапе развития фотографии о фотографировании как о типе письма, связанного с процессом абстрагирования, оперирующего извлечением,

¹¹¹ Фотографирование «духа» сделалось несколько позже настоящей модой. - См.: Cheroux С. Ein Alphabet unsichtbarer Strahlen. Fluidalfotografie am Ausgang des 19. Jahrhunderts; в этот же период происходит фотографирование Плащаницы.

То, что привлекает Краусс в ранней фотографии, - это именно степень серьезности представления о ней как о загадке. И пафос «воспоминаний» Надара, и литографическое воспроизведение фото О'Салливана, лишившее его «загадочности», подталкивают ее к тому, чтобы задать вопрос — каким образом таинственный объект превратился в тривиальный?

осуществляющегося через дистанцирование от объекта, доступного непосредственному взгляду. Далее мы увидим, что категории выбора, извлечения, вы-резывания, опустошения присущие фотографии, могут претендовать на роль фундаментальных ее характеристик.

Исследование фотографии по модели письма связано с проблемой, которой; касается Краусс как в этой работе, так и в некоторых других¹¹³. Речь идет о характере связи фотографии с реальностью, которую она «изображает». И если позднее Краусс склонна лишь называть этот тип отношения, отсылая к соответствующей теории Ч. Пирса (фотография в этой логике оказывается примером знака-индекса), то в исследовании , дискурсивного наследия Надара (его «воспоминаний» о том, как он был фотографом, написанных в тот момент, когда знаменитым фотографом он продолжал оставаться) использовано теоретически разрабатывавшееся Ж. Деррида понятие следа. Иными словами, Краусс, исследующая фотографию с позиций, ориентирующихся на модель языка, оказывается вынужденной использовать понятие не столько знака, сколько понятие следа.

Показательно, что очень многие исследователи фотографии, и Краусс здесь едва ли является исключением, так или иначе обращаются к моменту «начала фотографии». И Краусс, как и уже упоминавшийся нами X. Белтинг, считает фотографию слепком, оттиском с реальности. Фотография - это выявленный с помощью фотохимической обработки след. Поэтому на «генеалогическом древе изображений», утверждает Краусс, фотография ближе к отпечаткам, посмертным маскам, Туринской плащанице, чем к живописному портрету, рисунку или скульптуре. Для нашей задачи важно, однако,

¹¹³ См. также: «Фотографические условия сюрреализма», «Заметки об индексе» в кн. «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы».

подробнее остановиться на аргументации именно Краусс, а не Белтинга, потому что фокус своего исследовательского интереса она смещает с фотографии как таковой, с фотографии как некоторой зафиксированной визуальной данности (то, что называется «световой маской»), на систему переноса,, которая с ней связана, то есть фактически представляет фотографию полем взаимодействия различных сил. Констатируя вещественный, материальный аспект ее связи с «реальностью» («физическая непосредственность», «физическая прививка»), Краусс в большей степени акцентирует внимание на следе, который стирается. Так, в эссе о Надаре она пишет, что фотография невозможна без физического контакта, без физической близости, которая есть ее абсолютное требование, потому что «вне зависимости от того, как работают другие системы переноса (transfer), фотография зависит от акта перехода между двумя телами, находящимися в одном и том же пространстве»¹¹⁴.

В рассуждениях Надара, не верившего в возможность «фотографии на расстоянии» (photographie a distance)¹¹⁵, ее опять-таки интересует источник его убежденности, нетипичной для того времени, в статусе фотографии как следа (Краусс даже хочет представить его семиологом). Вообще, его теоретизирование интересует ее как опыт свидетельства, ибо на глазах Надара перестала существовать метафизика фотографии. То, что сделал Надар, приближается к симуляции, аназиз которой выходит за рамки данной работы. Нам важно проследить, что в своем исследовании о Надаре обнаруживает Краусс. Она намечает фактически культурологическое рассмотрение, привлекая рассуждения Бальзака, Лафатера и Сведенборга для того,

¹ ^и Krauss R: Tracing Nadar..., p. 121

¹¹³ Вторая история из «воспоминаний» Надара «Когда я был фотографом» рассказывает о том, что некто обратился к нему с просьбой сделать в Париже фотографический портрет человека, находившегося в По. Поразительно, насколько фрагменты этого изложения напоминают элементы агиографического повествования.

чтобы таким образом подчеркнуть момент оставления следа, движения отпечатка.

У Бальзака была, как известно, сугубо умозрительная теория фотографии, согласно которой на поверхность изображения переносился след тела человека. С представлением о человеке, состоящем из серии «отшелушивающихся слоев», связана и техника описания персонажей, которую он использовал в своих романах. В этих описаниях он также следовал тем закономерностям связи характера человека и черт его лица, которые были обнаружены Лафатером (например, при выведении на сцену алчного человека непременно следовало подчеркнуть его тонкие губы).

Таким образом, изыскания Лафатера послужили «углублению» «теории слоев» Бальзака. Действительно, речь теперь шла уже не просто о наслаивании поверхностей (один из таких слоев и «отделяла» фотография), но о переходе «внутреннего» во «внешнее»: изнутри генерируемые характером образы отпечатывались на поверхности лица. Важно, как происходит этот переход. Спекулятивная теория Сведенбогра могла служить дополнением к наукообразным штудиям Лафатера. Потому что именно свет, краеугольный камень его построений, отвечал за казавшийся магическим «фотографический трансфер», благодаря которому, используя выражение Надара, происходило «творение нечто из ничего».

Именно свет описан у Сведенборга как проводник между миром чувственных ощущений и миром духа. На основании корпускулярной световой теории Ньютона и картезианского представления о материи, состоящей из бесконечно делимых частиц, можно было рассматривать свет как спектр, который начинается в мире чувственных ощущений и уходит в мир духов. И так как весь универсум оказывался пронизанным светом, часть которого божественна, его можно было рассматривать как систему символов, по которым распознается

значение божественного. Видимый мир оказывается миром следов (отпечатками отпечаталось невидимое). Нам же важнее снова подчеркнуть относительно этой статической картинки читаемого мира момент «предшествования», который позволяет состояться процедуре чтения. Это момент «оставления следа», момент перехода (невидимого в видимое).

Этот же момент перехода заслуживает внимания и в рассуждении, которое вписывает фотографию в историю изображений, связанных с культом мертвых. Фотография как слой, «снятый» с материального объекта и перемещенный, уподобляется посмертной маске, со всеми необходимыми референциями к свидетельствам о необыкновенной популярности и распространенности изготовления сначала посмертных масок¹¹⁶, а затем посмертных фотографий. Согласно этой логике, фотография на памятнике, которая встречается и в наше время, является наиболее аутентичной¹¹⁷. Потому что со стороны техники производства фотография представляет собой вид (материального) перенесения изображения тела (и/или лица) на (материальный же) носитель, которое осуществляется при помощи света (фотография как световая маска). Не вполне ясно, однако, каким образом эта логика может быть развернута относительно других объектов визуального поля, то есть других «тел»: что будет означать при таком подходе фотография облаков, чем будет являться фотография куклы, да и фотография собственно маски? Что будет означать в данном случае такое удвоение? По всей вероятности,

¹¹⁶Ср.: «начиная с пятнадцатого века посмертная маска теряет свою культовую функцию и
становится средством репрезентации индивидуального и его физической. субстанции» — См.:
Ebenbilder. Kopien von Korpern - Modelle des Menschen. Essen/Ostfildem-Ruit, 2002. S. 139.
Некоторые исследователи считают, что имеется достаточно оснований для того, чтобы понимать
портреты как маски, которые освободились от тела, на какое надевались, и были перенесены на
другой носитель. И портрет Нового времени, таким образом, позволяет себя прочитывать как маска
воспоминания и как маска социальной идентичности. — Ср.: Belting H. Bild-Anthropologie.

¹¹⁷ Возможности для развития такого подхода к фотографии в общих чертах были уже намечены в
статье А. Базена «Онтология фотографического образа», в которой, однако, основной была
проблема времени.

переход к другому уровню понимания фотографии, на котором уже проблематично рассматривать ее натуралистически.

Переход — это то, что важно подчеркнуть в концепции индексального знака, которую использует Краусс. Фактически такой знак может быть описан как средство, устройство, которое определяется только через исполнение своей функции коммуницирования, но никак не автономно. Поэтому характер связи знака-индекса со своим объектом не миметический, а динамический. Через него осуществляется движение, которое может быть описано как циркуляция, как челночное движение, как пульс или ритм.

Такой динамический знак в определенном отношении сближается фактически с понятием следа. Фотография, при всей «привитости» ей «физической реальности, как она есть», дает увидеть только то, чего уже нет.

Следы и отпечатки, пусть и имеющие физическую природу, отсылают к тому, что более не присутствуете зримом (знаке). Через эту операцию отсылки фотография всегда является уже разомкнутой, «внутри» нее уже происходит уход от изображаемого. Именно эта сторона природы фотографии выходит на передний план в разборе серии фотографий Ирвина Пенна. Они демонстрируют (в прямом смысле позволяют ощутить), что в центре (в сердце, как сказала бы -но об иконе - Мондзэн) присущей фотографии способности показывать («изображать», «отражать») располагается ее послание об отсутствии. «Пени показывает, что опыт центробежного раскручивания, движение вовне и по ту сторону всегда есть другая

1 л. 118

сторона фотографической непосредственности» .

В рассуждении, прямо отсылающем к теории знаков Пирса, также можно выявить указание на отсутствие как условие фотографии. Отличие фотографии как индексального знака от настоящей иконы

(т.е. иконического знака) состоит в безусловности ее физического
происхождения. Но - и далее любопытный момент - именно это
физическое происхождение и производит «замыкание», которое не
позволяет подвергнуть фотографию схематизации: фотография
остается пустой (Краусс пишет это слово в кавычках) ... Так же
«пусты» фотографии художников-абстракционистов,

ориентирующихся на фотографию как на модель. Поэтому выстроенная по этой модели Картина оказывается вынужденной играть роль фотографии: ее рамка выполняет лишь функцию обрезки кадра, а сама она превращается в «инстанцию отбора» (начинает играть роль видоискателя аппарата), когда на ее плоскость записываются одни лишь «следы». И результат экспозиции также обладает «фотографическим эффектом»: хотя здание, пространство которого и использовали эти работы, физически еще «здесь», но вместе с тем оно уже далеко (далеко во времени, как полагает Краусс): оно переносится в воображение зрителя, становится призраком.

Исследуя строение визуального поля и позиции в нем, Краусс часто подводит к тому, что категория зрителя (того, кто смотрит) должна быть переопределена. Созерцатель не просто по необходимости активен, но и постоянно трансформируется: процесс разглядывания устроен таким образом, что идентичность смотрящего уже не может быть сохранена. Он не только не обладает привилегированной зрительной позицией (как это было задано учением о прямой перспективе), он выходит из себя, для того чтобы иметь возможность видеть («теряет-ся», чтобы не совпадать с собой).

Пример такой «работы» визуального поля — серия фотографий Стиглица¹²⁰. Подробно описывая эту серию, Краусс констатирует: что-

¹¹⁹ Можно выразить это иначе: кажется, что фотография позволяет произвести какую угодно
процедуру схематизации, и быть тем, чего « ждут от нее» - музыкальной фразой, элементом
дизайна, портретом и т.д.

¹²⁰См.: Krauss R. Stieglitz' Aquivalente // Krauss R. Das Photographische..., s. 127-140'

то все равно оказывается упущенным, ускользает; что-то, что, «если следовать онтологиям определенного рода», является решающим для понимания фотографии. Это что-то — признание вырезывания, извлечения¹²¹, которым оперирует фотография. На этих снимках (конечные) фотографии показывают лишь часть (бесконечного) неба. И этой несочетаемостью постулируется некоторая иррелевантность композиции. Неправдоподобная вертикальность этих облаков, поднимающихся вдоль изображения кверху, вызывает ощущение дезориентации, вплоть до головокружения. В другом месте¹²² Краусс, следуя Кайуа, диагностирует дезориентацию, возникшую в результате опрокидывания вертикали в работах художников «другого» модернизма, тех, кого она предпочитает называть художниками «оптического бессознательного». В этом случае субъект перестает чувствовать себя исходной точкой восприятия: он теряет способность реконструкции связи между вертикальностью тела и горизонтальностью земли, на которой стоит¹²³.

К. Мец, рассуждая о закадровом пространстве фотографии, подчеркивал тотальный характер фотографического вырезывания: в отличии от ситуации фильма, то, что не попадает в рамку видоискателя, не может быть реконструировано, исчезает навсегда. И хотя зритель не имеет никакого эмпирического знания о содержании этого поля, он не перестает его «воображать» ... Важно в этом отношении подчеркнуть, что именно такое функционирование фотографической рамки заставляет признать неустранимую

¹²¹ В этой статье, как и в двухчастных «Заметках об индексе», Краусс проводит параллель между фотографическим извлечением и реконтекстуализацией как условием ready made'a, напоминая, что Марсель Дюшан говорил об эффекте «моментального снимка». Это дает повод некоторым исследователям объединить и то, и другое в общей концепции переноса. Однако однократность действия, подразумеваемая этим термином, затрудняет его применение к анализу ситуации, фотографии.

См. Krauss R. The Optical Unconscious.

¹²³ В одном из лучших исследований, посвященных анализу фотографических работ С. Шерман, Р. Краусс демонстрирует, как это происходит — См.: Р. Краусс. Холостяки.

О динамичности отношений фотографии и ее закадрового поля см. в кн.: Петровская Е. Антифотография. М., 2003, с. 84-85,92

множественность фотографии: нет одной фотографии, всегда есть серия фотографий (пусть только в воображении, или, точнее, только в нем). Ибо фотография динамична: она не перестает взаимодействовать со своим закадровым пространством.

Фотографии Стиглица снова и снова уверяют, что влияние вырезывания, отсечения продолжается в каждой точке «внутри» фотографии. Вертикальность и вырезанность здесь взаимно усиливают друг друга. В этих фотографиях вырезывание — не просто механический феномен. Это единственное, что собирает образ, и то, как это делается, имеет отношение к фотографии как «абсолютному транспонированию реальности». Это способ фотографии говорить об отсутствии («мира и его объектов»), и говорить, используя многоголосие.

2.3. Бесформенное как условие становления зримой формы

Воображение зрителя — та инстанция, которая должна
справляться с режимом обращения фотографии. Разрыв(ность)
«предъявляемого» пространства, зависание физической основы,
опустошение визуального содержания, которые его характеризуют,
проявляются неоднократно: фактически, эти характеристики
указывают на разрывность и неоднородность самого опыта
восприятия. Рамка фотокадра, вырезающая «вид» за «видом» из
«непрерывной ткани реальности», действует таким образом, что
появляется последовательность. Но, как можно заключить, это
последовательность, которая постоянно нарушается,

последовательность, которая характеризуется через одновременное присутствие разных элементов. Поэтому серия выступает как неотъемлемый компонент технической стороны фотографии.

Краусс очень внимательна к проблеме повторяемости. Наиболее рельефно она выступает в тех работах, которые на первый взгляд не

посвящены специально фотографии, что тем самым подтверждает положение о статусе фотографии как средства теоретического анализа. В указании на тщательно сконструированную, выверенную «спонтанность» «Руанских соборов» Моне, «оригинальность» типажей «Врат ада» Родена, развитие «темы с вариациями» в сотнях рисунков Пикассо прослеживается настойчивое стремление ответить на вопрос, зачем это повторение, почему происходит это безостановочное производство следующего, почти такого же, как предыдущее, каждый раз лишь слегка, неуловимо измененного¹²⁵? Краусс (в разное время) предлагала несколько вариантов ответа на этот вопрос.

Фактически Краусс деконструирует миф об оригинальности Родена*²⁶. Рассматривая разные его скульптуры («Три нимфы», «Две танцовщицы» и др.), она показывает, что они не составлены из разных фигур. Это совершенно одинаковые фигуры. И среди них нет той, которая могла бы служить образцом. Мы имеем здесь дело с образчиками «множественности-без-оригинала». Эти скульптуры подобны фотографиям, сделанным с одного негатива (в роли которого выступает гипсовая заготовка). Это тиражирование, воспроизводство, которое проявлялось на всех стадиях работы над скульптурой.

Та же структура выявляется в рисунках Пикассо¹²⁷. В десятках его рисунков на один и тот же сюжет, например в «Рафаэле и Форнарине», не следует видеть развитие «темы с вариациями», но важно ощутить механичность репродуцируемых серий. Вариации — это все новые способы подтвердить оригинальную идею, они и опровергают тему, и соотносятся с нею, утверждают ее в контролируемой волей художника игре различий, И это совсем не

¹²³ Мы помним, что привлекало Краусс в характере отношений элементов структуралисткого квадрата: они почти всегда одни и те же, но не точно те же самые (not-exactly-the-same-way). "Каждый раз чуть-чуть перестроенные" (ever slightly reconfigured) — это для характеристики рисунков Пикассо. Почти неуловимое смещение, провоцирующее следующую «конфигурацию», -Краусс занимает принцип серии.

См.: Подлинность апвангарда. — Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы.

похоже на пустое возвращение форм, которое ассоциируется с комиксом. Но Краусс как раз отстаивает второе. Все новые и новые рисунки возникали механически: каждый следующий возникал по шаблону предыдущего, исполненного на верхнем листке блокнота;. Каждый рисунок пропечатывался на толстой бумаге, и Пикассо, снова и снова используя вновь возникавший след, оказался, как полагает Краусс, в заложниках этой механической процедуры.

Конечно, Роден и Пикассо не были фотографами в буквальном смысле слова, но сама их художественная активность была оформлена фотографическими средствами. Культурное соседство с производством фотографий в то время имеет значение. Важнее другое. Фотография как такой способ работы с изображением, который подразумевал неустранимую множественность, играла роль матрицы для возникновения подобных «произведений». Поэтому Краусс с полным основанием сравнивает сотни негативов Атже с десятками скульптур Родена, а фотороман (или комикс) - с рисунками Пикассо. Речь идет о «дискурсе репродукции без подлинника», дискурсе, в котором не подавляется понятие копии. Если копии отводится надлежащее место, то есть если она признается условием уникального (нечто признается уникальным только по отношению к предыдущему образцу, а значит, необходимым образом появляется последовательность образцов), если копия признается основой для конструирования сложной семантики спонтанного¹²⁸, то такой дискурс будет основан на понятии фотографического.

У Краусс есть еще один термин, которым она характеризует концептуальное соединение единичного и множественного, уникальности и репродуцирования, артикулируемое через фотографию (пусть этот термин и не поясняется в указанных работах). Это —

¹²⁷См.: Krauss К. The Optical Unconscious, pp. 197-236.

¹²⁸Как в сериях картин Моне, эффект спонтанности которых достигался в результате кропотливой
одновременной работы над несколькими полотнами сразу.

эстетическая экономия. Отметим, что Мондзэн подчеркивает роль принципа экономии именно для того, чтобы отстоять не-визуальный порядок образа. На другом уровне, уровне работы с «художественным произведением», это проявляется в комментарии к анализу «Менин» Веласкеса, предпринятом М: Фуко в «Словах и вещах»: здесь работает различие между картиной и иконой, как раз в связи с категорией повторения (этим же описывается характер функционирования иконы в публичной сфере)¹²⁹. Признавая блестящий характер этого анализа, Мондзэн замечает лишь, что собственно созерцание картины сталкивает с некоторой избыточностью, несмотря на то что интеллект, казалось бы, удовлетворен. А игра форм и цветов, то есть пластическая фактура, только усиливает загадочность (Крауее диагностировала, как мы помним, замыкание, производимое «физическим происхождением» фотографии). И здесь (благодаря Мондзэн) мы снова возвращаемся к тому, что образ не сводим к своей зримой составляющей, и равным образом письмо может лишь намекнуть на него, не претендуя на описание. Фактически утверждается, что никакое знаковое прочтение картины («Менин» как уникального произведения), то есть дискурсивное удвоение tableau, не может умалить ее силы. В определенном смысле оно вообще к ней не относится, существует в режиме дополнительности и просто доставляет удовольствие своему создателю.

В иконе же повторение закреплено институционально. Икона должна копировать модель, а ею большинстве случаев является другая икона, которой она подчиняется. И если в понятие имитации включено требование существования реальной или воображаемой модели, то она может быть сконструирована «внутри» картины, в сложной системе перекрещивающихся и отраженных взглядов. Но это действие будет фиктивным. Иконописец же не претендует на то, чтобы кого-то

изобразить, он лишь создает некоторую визуальную формулу, задающую границы пустоты. Фактически и фотография оказывается воспроизводящим: копии устройством, некоторой визуальной формой, которая не может быть исчерпана дискурсивным описанием.

Становление фотографического дискурса имело важные последствия; не только для искусства, но и для других «сфер жизни общества», в том числе политической, которые мы не имеем возможности здесь разбирать. Отметим только, что Краусс следует в этом Беньямину, ив статье «Переизобретение средства» видно, как политизируется ее высказывание об искусстве: конструируемое Коулманом средство, использующее низкотехнологические, устаревшие устройства, должно способствовать становлению «произведения» нового искусства вне сферы товарного обмена.

Нам важно остановиться на примере из области искусства, который разбирает Краусс в этой статье. Опять-таки, речь идет не о фотографии в собственном смысле слова, но о той роли, которую играет фотографическая матрица. В этой функции фотография разворачивает (типичную для нее, как мы помним) последовательность, которую, по выражению Краусс, все же нельзя назвать «настоящей». Ибо она не дает возможности трансформации в статичный ограниченный ряд. Ненастоящая последовательность — это последовательность, которая дабы быть рассмотренной, требует того, чтобы была добавлена характеристика одновременности.

Случай, о котором идет речь, - это работы ирландского художника Коулмана, в которых использована фотография в форме проецируемых слайдов. Процедура «парадоксального столкновения между неподвижностью и движением, производимым статичным

~ \ \ 130

слайдом как раз в промежутке перед своей заменой» , дополняется средствами, заимствованными художником из стилистики фоторомана,

этого «комикса для взрослых». Последний, будучи составлен из неподвижных картинок, жертвуя правдоподобием ради эффективности, задает перспективу их возможного (следовало бы уточнить: иллюзорного) синтеза фиктивными, искусственными средствами. Характеристики работ Коулмана, которыми пользуется Краусс, - «финальность без завершения», «затянутый конец» -указывают на условие появления образа: он может возникнуть между, удерживая разнонаправленные силы, «соединяя» неподвижность и движение, благодаря операциям конструирования-разрушения, которые (в одновременном режиме) производит фотография.

В тематически прилегающей к этой статье лекции «Путешествие к Северному морю»¹³¹ Краусс также обращается к теме возвращающейся разрывности, описанию некоторой точки зависания, которые обнаруживаются на этот раз в работах Брудтаэрса (Broodthaers). Этот голландский художник внимателен к (внутренне) дифференцирующему условию организации раннего кино (в выборе форм и мотивов он так же «старомоден», как и Коулмен - и как Беньямин), к его непреодолимому наслаиванию звука или текста на изображение, к его соотношению одновременности и последовательности. Его серия также основана на различии, работающем изнутри сконструированной последовательности статических изображений лодок. Казалось бы, перед зрителем разворачивается нарратив истории искусства: от изображения корабля, характерного для девятнадцатого века, до модернистского показа волны, взятой крупным планом, так, чтобы при этом была видна структура холста; движение от глубокого пространства ко все более плоской поверхности, которая теперь отсылает только к своим собственным параметрам, - модернистский ход, исходящий из

¹³¹ См.: Krauss R. «A Voyage to the North See». Art in the Age of the Post-Medium Condition. London, 2000

повсеместного присутствия формы. Но Брудтаэрс разрушает возникшее было ощущение последовательности: вместо монохромной детали снова появляется шхуна. То, что Краусс в данном случае называет «опытом прохождения между несколькими поверхностями», описывает сообщаемость различных уровней, а именно то условие, благодаря которому форма (визуальная) и оказывается возможной.

В более ранней работе американская исследовательница уже использовала для этого термин «бесформенное». То, что провоцирует ситуацию дезориентации, что осуществляется через разрыв, что принуждает переживать опыт одновременного прохождения по элементам серии (а значит, иметь дело с наличием нескольких вещей в одном и том же пространстве в одно и то же время), задано самим условием организации визуального поля.

Снова и снова возвращаясь к выделению пар оппозиций, которое лежит в основе структуралистских выкладок, анализируя роль нейтрализующего термина в лингвистических построениях, Краусс ищет возможность указания на те векторы, которые репрессируются конструкцией подобных построений, основанных на всегда уже заданном и закрепленном различии (что фактически отменяет его как различие, ибо различие, способное изменить структуру, теперь может прийти только «извне»). Краусс же стремится обнаружить такой «третий термин», который не столько отвечал бы за нейтрализацию, сколько вызывал бы еще более сильную негативность. С точки зрения Краусс, производимое этим термином смещение деконструировало бы порядок структуралистского квадрата, но не новым порядком, а «взрывной игрой сил». Указывая на Ж. Батая как на источник, она вводит понятие бесформенного (informe).

Следуя описанной логике, невозможно определять бесформенное как всего лишь противоположность формы. Недостаточно «математически разделять мир», используя конструкцию с versus:

форма против материи, мужское против женского, жизнь против смерти, внутреннее против внешнего, вертикальное против горизонтального, и так далее. Бесформенное в этом отношении обнаруживает себя через коллапс различий. Оно не может быть определено как хаос, который всегда может быть оформлен формой, всегда уже ожидающей его. Оно существует до отделения — материи от формы, фигуры от фона. В этом отношении понятие бесформенного сближается с понятием следа, которое использовал Ж. Деррида: как мы увидим далее, бесформенное характеризует ритмическая повторяемость, непрестанно переходящая границы объективированной формы; также и след характеризуется через активное движение, расшатывающее заранее заданную структуру четких различий.

Краусс отдает себе отчет в том, что следование посылке о гетероморфном, о преодолении формы требует усилия в силу привычки считать форму средством оформления материи (каковая операция ведет к удержанию тождества). Вопрос же в том, чтобы выяснить, что могло бы означать «почитание не самотождественного, но само-различного?»¹³².

В бесформенном важно подчеркнуть то, что создает сама форма, выделить логику, которая действует против себя, однако изнутри себя же. Это не противоположность формы, но возможность, которая «работает» в сердце формы. Работает структурно, точно, геометрически, словом, как часы. Бесформенное - это структура, которая дестабилизирует игру в самом действии следования правилам, это не-игра, законная внутри системы.

Едва ли не лучший способ пояснить, что подразумевается под бесформенным, - это рассмотреть работу Джакометти «Подвешенный

шар»¹³³. Показательно, каким образом эта скульптура функционирует. На первый взгляд, она состоит из двух элементов, одного — мужского, другого — к женского. Но устроена работа так, что отсылки к этим элементам появляются попеременно, или точнее - каждый из них отсылает и к женскому и к мужскому одновременно, в, равной мере. Неясно, что следует интерпретировать как агрессию и напряжение, а что - как скольжение и ласку. Возможно, и то и другое; возможно, ни то ни другое. Идентификации элементов не происходит; идентичности множатся, так как элементы отсылают еще к губам и к глазам; значение постоянно мигрирует; интерпретация не может состояться. Но не потому, что она вообще невозможна, а потому, что она рассыпается, едва возникнув. Эту одновременную последовательность, это разрывное движение Краусс сравнивает с работой часового механизма, главное в котором — ритм. Это подчеркнуто той языковой конструкцией, которая используется для описания работы такого рода: «неясно, никогда не будет ясно»¹³⁴ — ритмическая фраза, повторяющаяся при каждой новой попытке интерпретации.

Иными словами, «Подвешенный шар» приглашает нас познакомиться с дестабилизирующим «третьим термином», отвергающим притязание на то, что фон может быть обобщенно представлен абстрактным континуумом. Это не то, что лежит, вне формы, это то, что внутри; это не фигура и не фон, но предварительное условие того и другого. Каждое маятниковое движение разрывного восприятия сопротивляется здесь работе формализации, не позволяет закрепить различие, отрицает повторяемость производимого категориального отношения (мужское-

¹³³Ее анализ растягивается на несколько лет, он предпринимается Краусс в нескольких статьях - в
самой большой статье «Оригинальности авангарда...» «Игра окончена», в нескольких главах
«Оптического бессознательного», в «Холостяках».

¹³⁴«it is not clear, will never be clear» — Krauss R. The Optical Unconscious.

женское). «Деконструктивная» работа «Подвешенного шара» придает форму производству бесформенного, помещая диахронию в самое сердце системы: ритмическое биение, действие которого — разрыв, разъединение, дисморфия.

То, что заставляло современников характеризовать «Подвешенный шар» Джакометти (которого, несомненно, следует отнести к художникам «оптического бессознательного») как «антиискусство», не было вторжением другой культуры. Виной тому была (нестабильная) форма, а именно - пульсация, биение. Именно разрывность пульсации вызывала «смутное беспокойство»¹³⁵. Теперь было уже недостаточно операции, которой фигура и отделялась от фона, и связывалась с ним; теперь уже был невозможен образ (гештальт) как согласование абсолютного различия (фигура против фона) с полной одновременностью (нет фигуры без фона). Теперь ритмы оказались внутри визуального поля: ритм более не понимался как структурно отличный от видения, но - как выходящий из его глубины (так же, как бесформенное - это в определенном смысле ритм формы).

Параллель к работе Джакометти (1930) в этом отношении - это увлеченность 1920-х оптическими приспособлениями, создававшими эффект трехмерности и движущегося изображения, и те эксперименты, которые были с этим связаны. В описываемых Краусс сериях фотографий, которые публиковались тогда в журнале «Nature», этих «хронофотографических свидетельствах», нам важно выделить, с одной стороны, их непреодолимую разрывность, с другой — завороженность, с которой их снова и снова разглядывали. Серия фотографий птицы со слегка изменяющимся раза от разу положением крыльев (которая как бы дает возможность со всей отчетливостью «видеть», как они движутся в полете) характеризуется как

«сериализированная прогрессия», «синкопированный полет». Важно, что синтез подобных отдельных положений был возможен только тогда, когда «кадры» бывали помещены внутрь крутящегося барабана. Ту же функцию Краусс обнаруживает несколько лет спустя в работах Коулмана: в конце концов она оказывается вынужденной характеризовать странный эффект, который производят серии фотографий заснятых им групп людей, как «затянутый конец» или «финальность без завершения». Эта странность указывают на условие появления образа, возникающего между, удерживающего разнонаправленные силы, «соединяющего» неподвижность и движение, благодаря операциям конструирования-разрушения, которые производит фотография. Положение людей на снимках лишь слегка перестраивается, они словно чего-то ждут - что такое эти «затянутые концы», как не то же «замыкание», которое Краусс диагностировала ранее в эффекте работ других художников? Эти серии снимков, как бы бессмысленных, лишенных содержания, снова и снова привлекающих взгляд, складываются в пульсирующую последовательность, беспокоящую своей разрывностью, когда образ и конструируется, и рассыпается на фрагменты.

Пульсация, о которой идет речь, вовсе не должна сводиться к музыкальным интервалам, синхроническим ритмам колонн архитектурных фасадов или диахроническим ритмам стиха, то есть к простому закону пропорций. Речь идет о пульсации как условии преодоления формы, условии, которым ничто не задано наперед, даже сам факт того, что это «замедление», «замыкание» не будет абсолютным разрывом, за которым уже ничто не последует.

Краусс неоднократно характеризует пульсацию, биение через фрейдовский термин «принуждения к повторению» (Wiederholungszwang), которое, развивая идеи Ж.-Ф. Лиотара, она определяет как деструктивное, а изначальную неразличенность

бесформенного описывает как «распад границ» и даже как «трупную одинаковость».

Однако нам представляется более уместным последовать здесь в направлении, указанном Жаком Деррида. В своей работе «Фрейд и сцена письма» он исследует структуру дискретных повторений, выявляя отношения между психическим, письмом и опространствованием. Фактически, его интересует настойчивое обращение Фпейда к метафорическим моделям. Особенно важно, что эти модели заимствуются не у устного языка, не у вербальных форм, не у фонетического письма, а у системы начертаний, которые «никогда не будут подчиненными, внешними или вторичными по отношению к слову»¹³⁶. Деррида отмечает у Фрейда разрабатывание проблематики «прокладывания пути», которое в течение тридцати лет, с 1895 по 1925 гг. делалось все более соответствующим метафорике следа и все более удалялось от естетсвеннонаучной модели. Задачей было объяснение «памяти» как главного элемента психического. Трудность же состояла, в том, чтобы одновременно объяснить и «устойчивость следа, и наготу принимающей раздражение субстанции, прочерчивание борозд и всегда остающуюся нетронутой принимающую и воспринимающую поверхность - здесь поверхность нейронов»¹³⁷. Отказываясь от распространенного тогда различия на «клетки восприятия» и «клетки памяти», Фрейд строил гипотезу «сеток восприятия» и «прокладывания пути» (Bahnung), которое встречает сопротивление. Поэтому акцент переносится на различие между прокладываемыми путями. Это и будет интерпретировано как начало психического. Жизнь этого последнего будет определяться тогда различием в работе сил. Деррида отмечает также тот факт, что количество (впечатления) становится психическим скорее через различия, чем через наличия.

¹³⁶Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. С. 322.

¹³⁷Там же. С. 324.

Повторение не добавляет фактически ничего, никакой силы впечатлению, но однако у него есть «сила прокладывания пути». Обнаруживаемая здесь логика приводит к пониманию повторения как движения, которое может быть описано как усилие жизни. Таким образом, повторение оказывается не следствием работы только разрушительных сил, но напротив, способом борьбы жизни со смертью, тем способом, которым защищает себя жизнь. Речь идет о

138

сопротивлении сил, которое длится и повторяется с самого начала . Следовательно, «прокладывание пути» можно сопоставить с «соединительной тканью» (термин Мондзэн), и оно будет выступать условием самой жизни.

Да и в собственных характеристиках, даваемых Краусс фотоработам Коулмана - «раскатывание плотности жизни на плоской, поверхности», - мы видим подтверждение подобной линии анализа. Вибрирующая под взглядом фотография разворачивается и сворачивается в каждый момент созерцания, в ритмичном движении взад и вперед, туда и обратно (back-and-forth в терминах Краусс): видящий ее видит через нее то скрытое, что в ней может быть и не показано. Другими словами (уже словами Мондзэн), так не перестает артикулироваться непрестанное va-et-vient (возвратно-поступательное движение, движение взад-вперед,, посредством колебаний) между видимым и сокрытым. Это указывает на замирание как момент, в который трансформируется собственно видящий, потому что, как заметил еще Августин, комментируя Послание к коринфянам, видеть нелегко - для этого нужно трансформироваться, измениться.

В заключение этой главы подчеркнем следующие моменты.

С одной стороны, способ работы Краусс, демонстрируемый ею при анализе «произведений искусства», может показаться консервативным: за основу взята семиотическая модель

функционирования языка. Поэтому она постоянно обращается к дискурсивному анализу Р. Барта (заметим, в работах о фотографии Краусс, насколько нам известно, практически не использует аргументацию «Camera lucida», книги, которая и по предмету исследования, и методологически выстроена иначе, чем другие работы Барта); поэтому важным оказывается использовать такие понятия, как фикция (в отношении Бальзака или Маллармэ), диегетический горизонт описываемого явления и т.д. С другой стороны, в тщательном анализе конкретного материала видно обнаруживается сопротивление семиотическому методу: нельзя не заметить через использование фотографии как теоретического средства, как он подводится к самим своим границам. Это объясняется тем, что при исследовании фотографии перестает работать различие между означаемым и означающим, а также переформулируется и собственно понятие искусства. Высвобождается поле для разрабатывания концепции динамического знака, на возможность которой указывал Ч. Пирс, которую. Такая концепция разрабатывалась, например, Ж. Делезом, анализировавшим кинообразы.

Представление о фотографировании как типе письма, связанного г с процессом абстрагирования, оперирующего извлечением, приводит к трансформации характеристик знака. Связь означаемого и означающего провисает, происходит «замыкание», опустошающее план видимого. На первый план выдвигаются черты динамического: знак становится средством, устройством, которое определяется только через исполнение своей функции коммуницирования. Через него осуществляется движение, напоминая челночное, которое может быть описано в категориях циркуляции, пульса или ритма. Поэтому то, что мы называем образом, возникает на переходе от неподвижности к движению, избегает плана выражения, пользуясь, напротив, его «пустотой».

Фактически, этот двойной режим появления (или проявления) невидимого, которое одновременно становится видимым, и продолжает оставаться на дистанции, режим,, проявляющийся в непрестанном разворачивании серий, отталкивающихся от физической основы изображения, Краусс и характеризует в терминах «оптического». Фактически она выделяет интерес к оптическому уже в анализах «произведений искусства», проводившихся К. Гринбергом: В характеристике «оптического бессознательного» важно еще раз подчеркнуть момент избыточности (неизобразительного в изображении) по отношению к субъективности, который Краусс и отмечает в своих анализах экспериментальных работ авангардных художников. Кроме того, оптическое в поздних работах Краусс связывается с «обещанием фотографии» как определенного medium'a, которое выводит воспринимающего за пределы изображения. Иными словами, снова указывается на то, что фотография как образ не ограничивается рамками видимого. Оптическое не характеризует то, что доступно прямому наблюдению, оно не связано с физиологией глаза, не указывает на неизобразимое в принципе, но подчеркивает ту избыточность изображения, которая и позволяет состояться видимому как таковому.

Глава 3. Проблематика образа в рамках теории медиа В.

Флюссера.

3.1. Специфичность теоретической мысли В. Флюссера.

Для последней части нашего исследования мы выбрали работы В: Флюссера, чтобы подчеркнуть собственно коммуникативный характер образа, фактически становящегося «местом встречи» различных субъектов. Аргументация М.-Ж. Мондзэн подводит к выводу, что икона (и значит, фотография как современное нам, но являющееся непривычным евхаристическое действие) является средством связывания различных взглядов; при этом, так как икона выступает местом движения, это связывание, это отношение (взглядов) не объективируется, но происходит в каждый момент. Поэтому созерцание (как и создание) иконы — это опыт, опыт совместности. В исследованиях Краусс также проявляются динамические характеристики фотографического образа, ритмическе действие которых ведет к изменению самой субъективности. И в том и другом случае видно, что такой способ функционирования образа имеет свою техническую сторону. Именно коммуникация, точнее, сообщаемость, еще точнее совместность, неразрывно связанная с новыми техническими возможностями производства изображений, была главной темой размышлений В. Флюссера.

В целях решения нашей задачи выявления соотношения видимого и невидимого, превосходящего видимое в изображении, необходимо проследить, в чем состоит фотографическая теория последнего. Настраивание оптики, необходимой для анализа, наталкивается на существенное затруднение. Оно связано с реконструкцией теоретического горизонта исследования. Обычно

100

Флюссера располагают среди теоретиков медиа¹³⁹. Сам он считал себя последователем феноменологии Гуссерля и, располагая себя в этой перспективе, полагал своим долгом философствовать «с нуля», как того требовала установка редукции. Другой стороной феноменологии, которая также привлекала Флюссера, было стремление анализировать видимые изменения вещей.

Собственно же тексты Флюссера изобилуют приемами, отчасти заимствованными из самых различных методологий. Его работы сопротивляются попыткам вписывания в то или иное теоретическое направление. Важность для его исследований темы коммуникации, трактуемой как на уровне единичного опыта, так и на уровне массового, дает возможность их сравнивать с работами М. Бубера, с одной стороны, и изысканиями М. Маклюэна, с другой (тем более, что ссылки на работы обоих исследователей Флюссера делал, что в целом весьма нетипично для его манеры письма). Превознесение действия и подчеркивание Флюссером необходимости вырабатывания собственной критической позиции дает возможность усмотреть сходство с X. Арендт. Интерес к функционированию языка, складыванию литературных форм и собственно стиль письма позволяют говорить о родстве с В. Беньямином и Ф. Кафкой. Тогда как особая разновидность философии истории, разворачиваемая Флюссером, наводит на мысль о связи его идей с работами Ф... Фукуямы.

Очевидно, что контекст исследований, посвященных Флюссеру, весьма широк. Отчасти неопределенность при выборе источников соотношения связана с тем, что Флюссер использовал данные самых различных дисциплин (вплоть до положений современной

¹³⁹ По поврду Флюссера как теоретика медиа см., например: Hartmann F. Medienphilosophie. Wien: WUV-Universitatsverlag, 2000; Rump M.G. Denkbilder und Denkfotografien. Ubereinstimmungen und Unterschiede in den Anzatzen Walter Benjamins und Vilem Flussers // Fotografie denken. Uber Vilem Flussers Philosophic der Medienmodeme. Bielefeld: Herber, 2001

101

теоретической физики); кроме того, его манера изложения, свободная от ссылок и комментариев, предполагает скорее знакомство с возможно большим количеством его же работ (из повторов и вариаций которых собирается каркас его рассуждений); следует отметить также неприятие им академического стиля, отрицание «почвы»¹⁴⁰. Его построения называют теоретическими, профетическими,

141

апокалиптическими, поэтическими, даже визионерскими .

В нашу задачу не входит представление всего комплекса идей, связанных с именем Флюссера, перекликающихся с положениями (многих) других авторов. То, что будет нас интересовать, -• это «набросок» «К философии фотографии», который был сделан Флюссером в начале восьмидесятых годов и послужил основой для более развернутых исследований медиа вообще. Нам будет важно показать, как при внимании к технической стороне производства этого типа изображения и его физическим характеристикам аргументация строится с опорой на описание работы воображения, оперирующего категорией абстракции. Это заставляет искать новый язык для формулирования нового типа отношения зрителя и изображения, которое выступает средством выведения в сферу невидимого.

3.2. Коммуникативность изображения на плоскости

В режиме рассмотрения фотографического, предложенном В. Флюссером, мы видим определенное сходство с аргументацией как М,-Ж. Мондзэн, так; и Р. Краусс. Все: эти исследователи изучают роль

¹⁴⁰Для Флюссера принцигшальньш является настаивание на бездомности мыслителя. Это
жизненная позиция, а не только теоретическая: родившийся в Праге Флюссер несколько
десятилетий прожил в Сан Паоло, Бразилия, откуда разочарование в возможности осуществить
свои проекты вернуло его в Европу, сначала во Францшо и затем в Германию. См. в этой связи его
автобиографическое произведение: Flusser V. Bodenlos: Eine philosophische Autobiographie.
Bensheim, Diisseldorf: Bollmann, 1992

¹⁴¹ Все эти термины встречаются в работах о Флюссере. См., например: Neswald Е. Medien-
Theologie. Das Werk Vilem Flussers. K6ln, Weimar, Wien: BShlan Verlag, 1998; Hartmann F. Указ. соч.

102

142 r-

материального средства , того технического способа, который делает возможным функционирование образа в связи с порядком визуального. Икона отправляется от разрезанной доски с нанесенными красками, фотография опустошает фактический план своего содержания. В этом отношении ни то, ни другое не может рассматриваться исключительно в своей материальности, вне связи с движением сил, являющихся условием возможности материальной формы как таковой. Флюссера также не интересует техника получения изображения сама по себе. Живопись, фотография, телевидение, видео - это спосбы указания на возможное (со)общение, на участие в создании формы.

В свою очередь, проблема (со)общения связана с теорией коммуникации и теорией медиа. Для определения позиции Флюссера необходимо соотнести его. исследования с лингвистической теорией коммуникации, с одной стороны, и теорией, выдвинутой М. Маклюэном, с другой.

Как человек, профессионально занимавшийся вопросами образования¹⁴³, Флюссер живо интересовался тем, как преподается теория коммуникации¹⁴⁴. Ядро программы преподавания обычно составляли «так называемые Media studies», к которым студенты приобщаются на уровне как общей теории, так и специализированной практики (речь, разумеется, не идет о рассмотрении всех медиа, но только тех, с которыми студенты затем должны иметь дело профессионально). Представляется неоспоримым противоречивый

¹⁴² «Средство» - это возможный перевод термина medium. Что касается отечественной традиции, то
она вынужденно испытывает затруднения языкового характера, так как «медиум» ■ понимается
прежде всего (и исключительно) как человеческое тело, выступавшее посредником для «чужого
духа» во время спиритических сеансов конца девятнадцатого века. О роли этого понятия в .
зарубежных исследованях см., например: Krauss R. «A Voyage to the North See». Art in the Age of the
Post-Medium Condition. London, 2000, pp. 5-7.' Здесь Краусс, с одной стороны, указывает на
перегруженность этого термина, а также специально оговаривает возможности его иного
использования.

¹⁴³В 1963 г. Флюссер стал профессором в университете Сан Паоло.

¹⁴⁴Так, множество страниц в его «Лекциях по коммуникологии» посвящены как раз обсуждению
проблемы преподавания теории коммуникации в учебных заведениях. — См.: Flusser V. Vorlesungen
zur Kommunikologie // Flusser V. Kommunikologie. Frankfurt am Main: Fischer, 2000. С 238-243,270-
271.

103

характер такой установки. Обычно предполагается, что в процессе коммуникации отчетливо выделяются следующие элементы: «отправитель» (микрофон), «получатель» (слушатель), «канал» (устройство связи•— провода между ними); на другом уровне - «код» (язык, на котором, например, происходит разговор по телефону), «сообщение» (то, что говорится), «шум» (то, что препятствует переносу сообщения, но делается его составной частью). Однако эти «модельки», как называл их Флюссер, не позволяют прояснить, каким образом взаимодействуют указанные два уровня. Действительно, можно разговаривать по телефону по-французски или по-английски, но бессмысленно использовать жесты или изображения. Проблема же состоит в том, чтобы уделить достойное внимание силе медиа, которую затушевывают подобные модели. Понятия медиа, которым оказались пронизаны (отравлены, как писал Флюссер) все рассуждения о коммуникации, теперь стало невозможно избежать, хотя оно почти лишилось смысла. То, на что оно еще продолжает указывать, - это посредничество между отправителем и получателем.

Важно отметить в этой связи, что хотя эта пара понятий — отправитель - получатель - часто встречается на страницах книг Флюссера, использование ее нуждается в некоторых оговорках: фактически он рассуждал о иояе взаимодействия, в котором теряется четкое различие между терминами¹⁴⁵. Сложность еще и в том, что при фиксации разделения между получателем и отправителем приходится умножать число средств, которые служат сообщению между ними: если получатель стремится, в свою очередь, «передать сообщение», то ему нужно воспользоваться уже другим «средством». Поэтому трудно ответить на провокативный вопрос Флюссера, что же является медиа в случае телефона — провода или язык? Он же предлагал считать медиа

¹⁴⁵ Флюссер указывал в этом отношении, что речь не идет о субективности или объективности, но — об интерсубъективности.

104

структурами, в которых функционирует код (не столь важно, материальными или нет, техническими или нет, потому что речь идет об условиях, которые позволяют рассматривать средство в качестве. средства).

В не устраивающей Флюссера модели Маклюэна не используется линия отправитель-получатель. «Глобальная деревня» существует в режиме высоких скоростей перемещения различных потоков, в том числе информационных. Каждое вновь изобретаемое средство (коммуникации, то есть передачи сообщения) влечет за собой уничтожение дистанции между средством и субъектом, который его использует. Тракутя идею 3. Фрейда о техническом средстве как протезе, Маклюэн фактически присоединял средство к нервной системе, включал в ее состав. Под «расширением чувств» следует понимать раздвижение телесных границ, при котором часть окружающей среды, постулируемой как четко отделенное внешнее, буквально входит в телесную организацию. «Расширение чувств» — это и есть форма участия аудитории, и нам важно подчеркнуть автоматизм подобной реакции .

Это тем не менее не означает, что субъект выходит из себя: в определенный момент «привыкания» к новым средствам границы снова замыкаются. Поэтому вскрывается противоречивая структура: в ней оказывается возможным почти физическое заглатывание части окружающего пространства, впоследствии сопровождаемое фиксацией (пусть все еще новых) границ. В концепции Маклюэна мы подчеркиваем, во-первых, отсутствие динамических характеристик, и во-вторых, достаточно консервативное представление о субъект-объектных отношениях.

¹⁴⁶ Ср., например: «Эффект обработки горячими средствами никогда не может включать в себя слишком много эмпатии или участия» - Маклюэн М. Понимание медиа. Москва/Жуковский: Канон-пресс, 2003. С. 37.

105

Коммуникация в том виде, в каком она представлена в работах канадского теоретика, в глазах Флюссера была лишь процессом, свидетельствовавшим о кризисе отношений между людьми. Функционирование новейших средств переноса информации, приводящее к коллапсированию расстояний между участниками процесса, согласно Флюссеру, только до крайности затрудняет коммуникацию, которая и без того носит весьма условный характер, противоречащий «естественному» порядку вещей.

И задача, которую ставил перед собой Флюссер, состоит в том, чтобы охватить взглядом всю сцену медиа целиком, не конкретизируя анализ до отдельных медиа. Показательно однако, что этот анализ был им начат именно с фотографии, и именно в «Наброске к философии фотографии» он впервые представил свое понимание «ситуации медиа», лишь позднее дополнив его рассуждениями о телевидении, кино, видео и др. В силу этого работа, к которой мы обратимся в дальнейшем, «К философии фотографии», настолько герметична, что способствовала появлению самых разных интерпретаций, привлекая читателя необычностью формулировок и своеобразием аргументов, с одной стороны, и меткостью наблюдений частного характера, с другой .

Итак, Флюссер использовал в качестве критерия не эффективность тех или иных медиа в связи с их последующим использованием (то есть аппроприацией силы их воздействия функционерами), но динамичность, которую они привносят в поле взаимодействия между отправителем и получателем (если уж использовать эти термины). С этой точки зрения им были выделены дискурсивные и диалогические медиа. Из разворачиваемого

¹⁴⁷ См., например: Flusser V. Filr eine Philosophie der Photographie. G6ttingen: European Photography, 1997. Книга впервые была опубликована в 1983 г., а затем выдержала еше восемь переизданий на немецком языке. Существует также в переводах на другие языки (по-английски — Towards a Philosophy of Photography, ed. Derec Bennett. GQttingen, 1984; позднейшее переиздание: Reaction Books: London, 2000, with an introduction by Hubertus von Amelunxen).

106

Флюссером далее рассуждения¹⁴⁸ становится совершенно очевидным, насколько неравноценно такое разделение: к первому виду относятся все известные «средства», ко второму - те, которые только могут состояться. Подробный анализ моделей коммуникации выглядит как логическое упражнение, которое должно подготовить читателя (как потенциального деятеля) к определению такой формы, которая только и будет коммуникацией в подлинном смысле слова. Когда отправитель и получатель разделены, отношение одного к другому может выстраиваться по модели пирамиды, дерева, театра или амфитеатра (каждая модель подробно описывалась). Важно подчеркнуть, что во всех этих случаях перенос (информации, сообщения) всегда происходит в заданном направлении, в одну сторону.

Даже это можно оценить как некоторое достижение, так как все же происходит, пусть с разрывами в момент передачи, сохранение информации, как это называл Флюссер. Но коммуникация, о которой он мечтал бы, - отнюдь не то, что происходит. Главный предмет его интереса— это некоторый проект, возможность, а не наличность. Коммуникация, которая вызывала бы трансформации коммуницирующих (сторон) в живом процессе их взаимодействия, — это противоестественно (widernaturlich), невероятно (unwahrscheinlich). И рассуждать о такой коммуникации — невозможная задача.

Признание невозможного характера задачи не является, однако, поводом к отступлению от нее. Напротив, оно ведет к поиску новых способов решения. Флюссер пытался их обнаружить в функционировании изображений нового типа, произведенных техническими устройствами. Ибо именно в связи с ними, как он полагал, вновь открывается возможность со-участия, со-творения (значения, как говорил об этом Флюссер).

¹⁴⁸ Флюссер воспроизводит эту схему в нескольких работах; в наиболее систематическом виде она изложена в лекциях по коммуникологии — См.: Flusser V. Kommunikologie. С. 272-300.

107

Речь идет о соучастии, потому что в поле зрения выходит посредничающий характер самого изображения. Представление о взаимодействии в пространстве «между» зрителем и изображением предполагает выход к «невидимому» собственно в изображении. Фиксация только на видимой стороне образа, на визуальном описывает ситуацию идолопоклонничества (Idolatrie), об опасности которого Флюссер предупреждал так же, как и первый из рассматриваемых нами авторов.

Напомним, что Мондзэн толкует иконоборчество в том смысле, который мы можем связывать с этим термином сегодня: это не запрещение ни всех изображений, ни даже - более избирательно -изображений того или иного типа. Как это выразил бы Флюссер, точка зрения на проблему становится интерсубъективной: внимание переносится с объекта как такового (изображения) на отношение к нему. Запрещение и даже изъятие изображений не положило конец безудержному поклонению одним объектам и столь же сильному неприятию других. Задача состоит в том, чтобы выработать критическую позицию по отношению к образу, которая не позволит

149

«падать ниц, восхищаться вплоть до экстаза» такими темными объектами, как отражающие взгляд идолы.

Вернемся к аргументации Флюссера. Утрату критической позиции он характеризует как «забывание» (Vergessen) того, _ кем и с какой целью были сотворены изображения. Когда изображение перестает отсылать к какой-либо части жизненного пространства человека, оно подчиняет последнего себе: теряя статус посредника (Vermittlung) между миром и человеком, изображение заслоняет собой те объекты, которые должно представлять. Как замечает Флюссер, подобная тенденция так или иначе возникает в любой ситуации посредничества. И тут может произойти «поворот кругом» —

идолопоклонничество - и соответствующее ему поведение предстанет как магическое¹⁵⁰. Взгляд, характеризуемый через поклонение идолу, не может, как показывает Ж.-Л. Марион, относиться к своему объекту критически, у него нет для этого средств: нацеленность взгляда достигает высшей точки в месте, которое занимает идол. Это момент фиксации, остановки движения (как мы помним, именно повторяющееся движение взгляда является условием восприятия и иконы и фотографии).

Здесь требуется внести одно существенное пояснение. С одной стороны, Флюссер определял мир, с которым имеет дело человек, как радикально от него отделенный, «чужой», находящийся «где-то там» (dort drauBen )¹⁵¹. С другой стороны, существование человека (в том числе и такого, который создает изображения, пусть и с неясной целью получения «карт для ориентации») вносит в этот мир изменение. Иначе говоря, получается так, что разделение на мир и человека не может быть сохранено в указанном виде: напротив, мир таков, что человек с ним что-то разделяет. И это свидетельствует о трансформации, которую претерпело представление о субъект-объектных отношениях. Речь идет о размывании границы между субъектом и объектом, когда условием «моей» субъективности становятся «другие».

Фактически связь с миром осуществляется воображением. Это та <. способность, которая участвует в восприятии изображения: с помощью воображения воссоздаются отношения, остающиеся в нем невидимыми. Изображение для Флюссера - это всегда результат абстракции. Процедура создания не-технического изображения художником предполагает редукцию измерений пространства и времени, зритель же должен восстановить эти измерения через

¹⁵⁰ См.: Flusser V. Writings. Andreas StrShl, editor; translated by Eric Eisel. Minneapolis / London: University of Minnesota Press, 2002 (Electronic mediations; v.6), p. 111. Это первое издание антологии работ Флюссера в США. Оно важно нам потому, что содержит выкладки из более поздних работ (в том числе - самых последних, написанных в 1990-1991 гг.), которые собраны в архивах и служат необходимым авторским комментарием к идеям, заявленным в «наброске философии фотографии».

109

процедуру «прочерчивания» бесконечно большого количества связей между элементами изображения.

Ценно, что Флюссер описывает процесс такой «реконструкции», осуществляемой воображением посредством взгляда, блуждающего по поверхности: «соблазн» взгляда дополненить изображение и актуальная невозможность покинуть генерируемое им пространство позволяют говорить об оставлении «зрителем» своей «внешней» позиции и его «выходе» в разворачивающуюся перед ним образную серию. В этом случае также преодолевается граница между «субъектом» (зрителем) и «объектом» (изображением, на которое направлен взгляд).

Очевидно, что не только изобразительное служит источником возникновения образов. Музыка, например, не менее образна, чем живопись. Как показывает в своих работах Ж.-Л. Нанси¹⁵², образ вмещает в себя характеристики не только визуального, но также музыкального, поэтического и тактильного. И тем не менее, ни одно из искусств не было почитаемо больше, чем изобразительное. Видимое изображение — это повод к возникновению образа par ecellence. И если Флюссер никак не оговаривает, почему среди всех возможных «средств» (со-общения) его интересует прежде всего изображение, мы можем увидеть в этом работу старинной мыслительной установки¹⁵³. Более того, не будет преувеличением сказать, что его внимание к визуальному носит тотальный характер: письмо (die Schrift)¹⁵⁴ для него - в своей основе визуальный код, ряд видимых знаков, которые мы, опять-таки благодаря воображению, преобразуем - в серию

¹⁵¹ См.: Flusser V. Fiir eine Philosophie der Photographie, S. 8-9

¹⁵²См.: Nancy J.-L. Les muses. Paris: Galilee, 1994; Nancy J.-L. L'image - le distinct // Nancy J.-L. Au
fond des images. Paris: Galilee, 2003.

¹⁵³Преимущество видимого, характеризующее западную культуру, подчеркивалось еще в
античности (достаточно вспомнить о привязке платоновского эйдоса к области зримого) и было
далее «проработано» уже в христианской традиции.

¹⁵⁴Одна из значительных книг Флюссера «Письмо» (Die Schrift) была опубликована в 1987 г. Это
"меланхолическое прощание" (Штроль) с доминирующей культурной техникой исторической
эпохи (своеобразный вариант констатации смерти книги).

ПО

изображений. Кроме того, в рассуждениях Флюссера письмо лишается самостоятельности, поскольку оно всегда связано с изображением, всегда к нему отсылает: оно или наследует изображению (дописьменной культуры) или предшествует ему (другому виду изображения, полученному техническими средствами, подобно фотографии или «картинке» на экране телевизора).

Все изображения, о которых пишет Флюссер, двумерны. Это плоскости. Характерно в этом отношении название одной из его работ - «Похвала поверхностности» (Lob der Oberflachlichkeit). «Поверхностность» выступает фактически принципом исследования. Не выходя за пределы поверхностей, Флюссер заключал, отталкиваясь от физической теории, что «мы больше не можем думать о себе как носителях какого-то твердого ядра, какой-то «идентичности», какого-то «я», «духа» или «души». Мы — в коллективном поле, из которого мы всплываем, как пузыри» ¹⁵⁵. Нас как раз и интересует так понятая феноменология, фактически подходящая к границам своей применимости. Как показывает Ж.-Л. Марион, феноменология, обращающаяся к описанию невидимого, фактически перестает быть феноменологией¹⁵⁶. Точнее, она становится фугой феноменологией, и ее центральным понятием делается «контр-интенциональность» как указание на подчиненную позицию субъекта, который не в состоянии управлять (re-garder) феноменами. Это заставляет нас вновь обращаться к понятию о коллективном как новой форме субъективности, которое разрабатывалось во французской философии, а теперь разрабатывается и отечественными исследователями ⁵⁷.

Используя «поверхность» в качестве операционального понятия, можно описать изменившуюся культурную ситуацию на всех уровнях,

¹⁵⁵Цит. по: Hartmann F. Указ. Соч., С. 295.

¹⁵⁶См.: Marion J.-L. Du surcroit. Ch.l.

¹⁵⁷См.: Бланшо М. Неописуемое сообщество. М.: МФФ, 1998; Аронсон О. Богема: Опыт
сообщества (наброски философии асоциальности). М.: Фонд научных исследований «Прагматика
культуры», 2002; Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003.

Ill

считает Флюссер, от онтологического до художественного. И экспансия цвета, которая бросается в глаза в урбанистическом пейзаже в сравнении с «серостью» эпохи текстов, и характер формулирования положений квантовой физики свидетельствуют об изменившемся качестве поверхности: поверхность пришла в движение.

Изображения - это значащие поверхности. Они указывают -преимущественно — на что-то во внешнем пространстве-времени (там, dort drauBen), и это что-то они должны сделать для нас представимым через абстракцию (четыре измерения пространства-времени они сокращают до двух измерений плоскости). Эта специфическая способность: выделять из пространства-времени путем абстрагирования плоскости и снова [их] проецировать обратно, должна называться воображением. И эта способность есть предпосылка изготовления и использования изображений ■<.. .>

Значение изображения лежит на поверхности. Его можно схватить с одного взгляда - но тогда оно остается поверхностным. Углубить значение означает реконструировать; абстрагированные измерения, и для этого следует разрешить взгляду блуждать по поверхности. И это блуждание по поверхности изображения должно называться сканированием. И это означает, что взгляд следует по сложному пути, который задается, с одной стороны, структурой изображения, а с другой — интенциями зрителя. Значение изображения, которое открывается в движении сканирования, представляет собой синтез двух интенций: той, что манифестирует себя в изображении, и той, что [имеется] у созерцателя¹⁵⁸.

^! Flusser V. Fur eine Philosophie der Photographie, S. 8

112

Эти открывающие «набросок» «К философии фотографии» отрывки были приведены нами для того, чтобы продемонстрировать, как еще на предварительном этапе Флюссер намечает то пространство «между» зрителем и изображением, в которое и будет вписана позднее фотография. Здесь по-своему также отмечено, что то, что мы называем образом, возникает на грани взаимодействия разнонаправленных сил, в обратимости (если вспомнить М. Мерло-Понти) видимого и невидимого.

Представляется важным подчеркнуть использование термина «сканирование», который призван описать приключения взгляда в визуальном поле, его загипнотизированность. А это вводит в анализ категорию (ритмического) повторения. Сканирование фактически означает сопротивление, сопротивление фиксации взгляда, о чем мы уже упоминали; оно сопоставимо с «прокладыванием пути» как некой формулой условия восприятия, задаваемым самой жизнью. Следуя в направлении, намеченном одним из исследователей фотографии, который воспринял некоторые идеи Флюссера*⁵⁹, подчеркнем, что этимология слова «сканирование» и контекст его употребления в Средние века (до того, как оно «стало «экономической» метафорой») дают возможность говорить о нем как о скандировании, чем фиксируется ритмичность или метричность движений. Как мы помним, пульсирующая вибрация - это один из способов указать на функционирование фотографии, который использует Краусс. Рассуждение Флюссера об изображении - не только произведенном техническими средствами, о котором пойдет речь в следующем параграфе, но и «традиционном — указывает на проблему образа, с которым связывается желание. «Реконструкция» некоторого плана «реального мира» (Флюссер называл его «сценой») во всех требуемых четырех измерениях, а этим должно было бы заканчиваться блуждание

¹⁵⁹ См.: Sachsse R. Op. cit.

113

взгляда, не может состояться, потому что проецирование этого воображаемого плана «в мир» будет характеризовать новую «интенцию зрителя», и она окажется повторно вписанной в процесс разглядывания (или сканирования, если воспользоваться термином Флюссера).

3.3. Фотография как элемент теоретической абстракции

Мы подошли к тому, чтобы охарактеризовать фотографию, как ее понимает Флюссер. Прежде чем сделать это, рассмотрим аргументацию Флюссера по поводу проблемы разделения старых, традиционных изображений, изготовляемых руками человека, и новых, технических, произведенных посредством аппарата. Он настаивал на резком разделении- между ними и в установлении дистанции, в формулировании критической позиции по отношению ко вторым усматривал основу для преодоления катастрофического состояния, в котором оказалась европейская культура в целом, - состояния поклонения изображениям.

Флюссер уделял внимание понятию аппарата, подчиняющего себе того, кто им «управляет» (оператор - Флюссер иначе фотографа и не называл — становится функцией технического устройства, потому что оказывается заложником работы его программы), и прилагал усилия к тому, чтобы описать, каким образом действует комплекс оператор — аппарат. Более того, именно фотографический аппарат был для него моделью всякого аппарата вообще. В этом отношении рассуждение Флюссера не уподобляется аргументации тех, кто (интерпретируя Фрейда) «техническую симуляцию выводит из мускулов и нервов»¹⁶⁰. Внимание к аппарату не должно быть чрезмерным, так как он важен не сам по себе. Поэтому мы

сосредоточимся на другом аспекте рассуждений. А именно на той перспективе, куда вписано создание изображения.

Самое важное в понятии нового изображения, что и является в нем радикально новым, - это не то обстоятельство, что он производится техническими средствами, - такое можно сказать и о диапозитиве, например, - а то, к чему оно отсылает. Если традиционное, издавна существовавшее изображение, истоки которого находимы в пещерах, отсылало к предмету (или «положению вещей», или «сцене» внешнего мира), то новое изображение отсылает к понятию (в случае фотографии это понятия теории оптики). Показательно, как меняется характер отсылки: она виртуализируется, из области явлений мира (рисунков) переходя в концептуальную область.

В разных работах, с некоторыми изменениями в формулировках Флюссер называет различные образные ситуации. В общем виде это можно представить так: сначала человек отступил от жизненного мира, чтобы вообразить его. Затем он отступил от воображения, чтобы описать его в виде текста, упорядочив бесчисленные связи (прочерчиваемые воображением на поверхности) заданной структурой линейного письма. Затем отступил от линеарной письменной критики, чтобы проанализировать ее — при помощи технически произведенных изображений. На первый взгляд может показаться, что перед нами — последовательно разворачивающаяся история все большего «удаления от мира» путем введения все большего числа уровней абстракции, совершения все большего количества отступлений или шагов назад; да еще такая история, в которой моменты самих смен никак не объяснены. Действительно, сначала (характерна эта апелляция к некоторому изначальному моменту) существовали объемные изображения (Флюссер здесь имел в виду древнейшие формы скульптуры, которые обычно не рассматривались им подробно). Затем

115

возникли традиционные изображения, которые служили для ориентации в мире; их изготовление требовало умения абстрагировать измерения пространства и времени, чтобы получить картинку на плоскости. Затем, вследствие «забывания» посреднической функции изображения и возрастающего поклонения изображению как таковому появился текст как описание изображения на основании еще более абстрактной операции вычленения одного только типа связи. Наконец, в результате складывания все той же ситуации поклонения, только на этот раз текстам¹⁶¹, появляется изображение, произведенное техническими средствами, чтобы анализировать текст.

Этот вид изображения наиболее интересен для нас. Оно абстрактно настолько, что для рассуждения о нем следует переосмыслить и категорию «мерности» изображения, и понятие изображения как такового, и даже иначе характеризовать воображение: новое изображение как «развоплощенная поверхность» (disembodied surface)¹⁶² будет открыто «техническому воображению» (techno-imagination). Важно подчеркнуть, что такое новое изображение даже описывается Флюссером как пустое пространство, Ничто, как поле, в которое проецируются «интенции»¹⁶³.

Характеристики нового воображения и нового изображения; фактически вводят в рассмотрение категорию множественности, которая не может быть сведена ни к какому единству: в конструировании значений на поверхности изображения теперь участвует множество (взглядов или точек зрения). Кроме того, предельно абстрактные, «нульмерные» изображения могут «воплощаться» при помощи различных медиа (как это происходит в

¹⁶¹ Флюссер использовал здесь слово «текстопоклонничество» (Textolatrie) по аналогии с
"идолопоклонничеством" (Idolatrie). - См., например,: Flusser V. Fur eine Philosophie der
Photographie,S. 12.

¹⁶²В некоторых случаях мы вынуждены приводить терминологию В.Флюссера не только
немецкоязычную, так как это связано с трудноступностью соответствующих архивных материалов.
См. Также сноску 145.

116

случае Коулмана, который мы рассматривали во второй главе), точнее, множественность медиа соотносится с гетерогенностью самого восприятия.

Уделить внимание этим последним характеристикам представляется нам более важным, чем останавливаться на выявлении; возможных причин «революции» изобразительных кодов. Дело в том, что и сам Флюссер высказывал опасения, что его рассуждение может быть истолковано как описание «линейной последовательности» изменения структур изображения. Термин коммуникация используется Флюссером так, чтобы избежать линейности. Речь идет не только о том, что в эпоху фотографии не перестает существовать живопись и продолжают создаваться тексты. Речь идет прежде всего о том, что два типа изображения являются результатами двух жестов, между которыми нет отношения последовательности или предшествования.

Понятие жеста как движения, выражающего (darstellend) Stimmung¹⁶⁴, важно для Флюссера потому, что он рассматривает его как некоторое зримое свидетельство желания действовать. Жестовость (Gestimmheit) как таковая уже есть один из способов, пользуясь которым человек пытается придать смысл своей жизни и миру, в котором живет. И без теории интерпретации жестов не может быть ни объективной, ни интерсубъективной теории искусства¹⁶⁵. Абстракция жеста оказывается значимой как указание на момент вовлечения. Чистый жест фактически отсылает к отсутствию, к повторению, которое может служить условием конституирования субъективности.

Если вынести за скобки представление о том, что существует нечто вроде «силы воображения», и позволить «феноменам выразить

¹⁶³См.: Deppner М. N. Bild, Buchstabe, Zahl und Pixel im verborgenen Code. Die magische Kanale als
Parameter jtldischen Denkens bei Vilem Flusser und Aby Warburg // Fotografie denken, Bielefeld, 2001

¹⁶⁴Настроение, хотя в данном случае и не имеет большого значения, что именно обозначает это
слово - См.: Flusser V. Gesten. Versuch einer Phanomenologie. DUsseldorf / Bensheim: Bollmann Verlag,
1991. S. 13.

¹⁶⁵Ср.: «Современное искусство является уже не буквальностью мира, а жестовой буквальностью
творца» — Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Библион-Русская книга, 2003.

117

себя», воображение можно будет описать как сложный, устремленный к цели, «интенциональный» (кавычки Флюссера) жест, с помощью которого человеческое существо приспосабливается к миру. И будет более корректно утверждать, что появление изображений обязано своим существованием не «совершению одного жеста», но скорее двум противоположно направленным жестам.

Первый жест, с которым связано появление традиционных изображений, - это абстрагирование, отступление, изъятие. Флюссер поясняет его таким образом: чтобы быть способным запечатлеть изображение на стене пещеры, нужно каким-то образом отступить¹⁶⁶. Как мы помним, Мондзэн также выделяет retrait как режим появления скрывающегося образа.

Второй жест, который выявляет, каким образом функционируют новые изображения, характеризуется не через абстракцию, но, напротив, конкретен: это есть собирание нуль-мерных элементов и такое размещение их на поверхности, которое перекрывает интервалы. Появляющееся изображение — не результат упорядочивания (того, что есть), но производство на формальной основе, на основе исчисления. Видеть такие изображения - это, замечает Флюссер, все равно что видеть свои сны снаружи.

Попытка развести в противоположные стороны векторы работы двух типов воображения и, соответственно, противопоставить процедуры создания двух указанных разновидностей изображения не кажется нам убедительной. Прежде всего потому, что и новые изображения возникают благодаря абстрагированию, отступлению, с той только оговоркой, что ее уровень прежде был недостижим, и это признает сам Флюссер¹⁶⁷. А колебание между «конкретизацией» и «абстрагированием» указывает на то, что фотография не располагается

только в сфере видимого, но является устройством, позволяющим состояться взаимному обращению видимого и невидимого благодаря той пустотности, «нуль-мерности», которой она наполнена, и той негативности, из которой она происходит. Это колебание свидетельствует также о динамичности образа, к которому выводят разнонаправленные силы, не, уравниваемые процедурой диалектического синтеза.

Поэтому не случайно, что Флюссер размещает фотографию на границе (материального и виртуального, дискурсивного и визуального). С одной стороны, она связана с традиционными образами (например, наносится на такой архаический носитель, каким является бумага, хранится в альбомах, помещаемых в шкафы), ас другой — оказывается включенной в процессы распространения и манипуляции, которые характеризуют иную эпоху.

Как изображение нового типа она «представляет зрителю черно-белые сцены». Черное и белое — это и есть в фотографии то, что указывает на «синтетичность»: аналитический продукт развития физики и химии, она в определенном смысле является «визуализацией» понятий оптики. Ее теоретической сущности не может скрыть и цветность, последняя лишь слегка затушевывает ее «арифметическую структуру».

То, что отличает фотографию от прочих более поздних технических изображений, это распространив (Distribution). Интересно, что, характеризуя каналы распространения, Флюссер фактически предлагает свою классификацию фотографий (хотя признает, что фотографии могут перемещаться в другие каналы, и это приводит к изменению их значения). Существуют каналы для индикативных фотографий, помещаемых в научных публикациях, журнальных репортажах; для императивных фотографий, то есть политических и

119

коммерческих плакатов; наконец, существуют галереи, в которых выставлены образцы фотоискусства.

У фотографии как таковой, у фотографии самой по себе отсутствует значение. Значение возникает только тогда,, когда фотография оказывается вписанной в определенный канал распространения. И вообще, «чтение» фотографий представляет собой проблему. Сам способ возникновения таковых не позволяет рассматривать их как символы, подлежащие расшифровке. Изображение и его значение существуют на одной и той же плоскости, или, как пишет Флюссер, в одном и том же слое действительности.

Фотограф ищет точки (Standpunkte) в регионах фотографического времени-пространства резко, порывисто, «прыгая» от одной возможности к другой. Никакого travelling' а; Это своего рода квантовое движение. Фотографа не интересует, каким должен быть мир. Флюссер замечает, что фотографа интересует, какой должна быть фотография. И, однако, «последнее решение» не может быть принято фотографом: нажимая на кнопку, он лишь завершает отдельно взятую серию. Только серия фотографий может претендовать на «выдачу» намерения фотографа, и это всегда произвольная (случайная) остановка. Показательно, что^ пытаясь найти объяснение безостановочному появлению все новых фотографий, Флюссер также выходит на проблему повторения, которое всегда уже начато (как мы это видели в аргументации Краусс). Он склонялся к тому, чтобы видеть в фотографировании повторяющийся ритуал и, значит, появление новой (техницистской) магии. Несмотря на свою неприязнь к методам психоанализа¹⁶⁸, он находил возможным использовать для характеристики ситуации, связанной с фотографией термин Wiederholungszwang. Именно этот термин, как мы помним, послужил

¹⁶⁸ Так, Флюссер полагал, что техника психоанализа регрессивна, потому что снова ведет в мир текстов, эпоха которых, как он не раз подчеркивал, прошла.

120

отправной точкой для размышлений Краусс об особой ритмичности фотографического, в результате чего намечается движение к невидимому.

Что делает фотограф своим поиском? Он ищет не объект, не субъект, а интерсубъективную точку зрения. Для техноизображения объективная точка зрения в принципе бессмысленна: каждый феномен дан с бесконечного количества разных точек зрения. Таким образом, в фокусе внимания оказывается не оператор, нажимающий на кнопку и фактически воспринимаемый в качестве еще одного условия, связываемого с фотографией как «медиа», но то множество зрителей, которое только и может наделить фотографию значением. Важно подчеркнуть возможность появления непредсказуемого изнутри заданных условий, и эта возможность обеспечивается именно коммуникацией с другими.

Фотография, разомкнутая в своей обращенности вовне, и есть тот материальный ресурс, благодаря которому другие, «зрители» становятся активными соучастниками производства изображений. Речь более не идет о передаче изображений в заданном технической необходимостью режиме (от отправителя к бесчисленным адресатам, например), но скорее о том, что изображения могут просто посылаться туда и обратно, взад и вперед (be sent back and forth). Вспомним режим va-et-vient, в котором иконическое делает видимым невидимое, как его определяет Мондзэн.

Показательно, что Флюссер, в задачу которого входило обнаружить специфику изображений, произведенных благодаря новым техническим возможностям, начав свое рассуждение с фотографии, фактически выделил ее в особый объект теоретизирования. Рассматривая ситуации, в которых находятся более поздние техноизображения, он обратил внимание на своеобразное движение (обратно?) к тексту. Другими словами, в этом можно усмотреть

121

некоторую нормализацию. Для определения фотографии почти нет средств, ничего, за исключением понятия серии или каналов распространения; для описывания фильма аппарат более разработан: имеются travelling, парение в пространстве, увеличение и уменьшение, описание круга. Рассуждение о фильме не выстраивается вокруг собирания сфотографированных сцен. Фактически Флюссер говорил здесь о монтаже, о «вырезании и склеивании», когда отснятая пленка представляет собой предтекст, из которого режиссером будет создана некая история. Актеры, (кино)аппарат, само время — все является лишь материалом драмы. Что касается видеоизображения, то в нем можно найти еще больше сходства с одномерным текстом, чем в случае фильма. Такая выделенность фотографии и оказывается лучшим «средством» рассмотреть проблему образа сегодня с теоретической точки зрения.

В заключение этой главы еще раз выделим важные для нашего исследования моменты теории фотографии Флюссера. Так же, как и другие рассматриваемые нами авторы, он не останавливается на изобразительном плане фотографии. Фотография для него, как, заметим, и икона для Мондзэн, — это фактически абстрактная схема, лишь задающая отношения восприятия. Как гравюрные линии описывания иконы лишены толщины и цвета, так «пиксели» (и так тоже Флюссер обозначал «элементы» фотографии) могут быть названы черными или белыми весьма условно. Фотография медиальна в том смысле, что может рассматриваться только через выполняемую ею функцию. Последняя же состоит в том, чтобы устанавливать сообщаемость зрителей. Ее смысл открывается в общем поле их восприятий - во все повторяющемся движении взглядов, обнаруживающих ее от-ступающий, уходящий неизобразительный план.

122

Заключение.

В предпринятом нами исследовании фотографии и образа было продемонстрировано, что «визуальность» фотографии обеспечена условиями, которые не входят в план видимого, но, тем не менее, присутствуют в изображении. Это последнее мы и обозначаем через понятие образа. Анализ образного в фотографии показывает изменения, происходящие не столько в области изобразительного, сколько в области чувственности.

Это означает, что в данном исследовании фотография рассматривается как теоретическое средство, а вопросы выявления сущности фотографии или установление точки начала истории фотографии либо эстетических характеристик фотографического не рассматриваются. То, что составляет поле нашего исследовательского интереса — это фотографический образ, то есть то, что описывается как избыточность любого фотографического изображения, то, что, благодаря своему динамизму, не может быть локализовано, так как не сводится к собственно изобразительному плану. Фотография в таком случае рассматривается как модель соотношения видимого и невидимого, ив этом отношении может быть сопоставлена не столько с картиной, сколько с иконой (подчеркнем, речь идет о фотографии как модели, об иконе как модели).

Нами были выделены три способа указания на «соединительную ткань», в которой осуществляется движение «между» зрителем и изображением и которая не принадлежат ни изображению, ни воспринимающему его субъекту. Речь идет о понятиях иконического, оптического и медиального, выделяемых в связи с фотографией. Их функционирование было нами рассмотрено в исследованиях соответственно М.-Ж. Мондзэн, Р. Краусс и В. Флюссера. Объем каждого из этих понятий выстраивается через рассмотрение проблемы соотношения «изображения» и его модели (или референта). Общим для

123

все трех исследователей является также исследование темы реального присутствия изображаемого, приводящее фактически к признанию его отстутсвия, точнее, особому режиму его присутствия-отстутствия, который и характеризуется через привлечение образа. Мы рассматриваем эти исследования как общий проект выявления коммуникативных характеристик образного, не принадлежащего ни порядку индивидуальной ментальной жизни, ни режиму существования внешних объектов, доступных зрению.

Выделим еще раз основные характеристики рассмотренных способов указания на связь видимого и невидимого, фотографического и образного.

В понятии иконического, как его использует Мондзэн, нам важно подчеркнуть аффективность «двойной» связи: между «зрителем» и «изображением», с одной стороны, и «изображением» и его «моделью», с другой. Эта «двунаправленность», этот динамизм задаются, фактически, особым характером миметической связи, который использован и в доктрине образа. Икона похожа на свой прототип, без того чтобы когда-нибудь совпасть с ним. «Модель» присутствует в иконе через отсутствие, она появляется там только скрываясь. Икона указывает на особый тип связи, в соответствии с которой видимое глазу ничего не разделяет со своей моделью в режиме интерференции, или репродукции, или аллюзии. «Относительность» этой процедуры соотнесения (Бог «относительно здесь и относительно не здесь»), о которой пишет Мондзэн, - это невозможность идентичности, невозможность субъекта совпасть с собой, и одновременно — принимая во внимание повторяющийся, пульсирующий характер этого соотнесения — возможность выхода к другим.

Именно в этом - сегодняшнее значение «космичности» иконы, преодолевающей границы различения (между профанным и

124

сакральным пространствами, между культурными языками) и обращенной ко всем: как таковая, она становится пространством разворачивания коммуникации, могущей возникнуть в любой (то есть не заданный жестко) момент. Коммуникативный характер иконы сегодня и усматривается в ее способности запускать механизм возникновения сообщества, необъективируемого, не ограничиваемого рамками институтов. И в этой функции она сходна с «какой угодно фотографией» (Е. Петровская), могущей запустить механизм возникновения «какого угодно сообщества» (Дж. Агамбен).

Мы сочли возможным подробно остановиться на вопросе метода, отправляющегося от экономии, который использует Мондзэн, именно по причине объединения различных условий (политического, педагогического, медицинского, юридического, военного и т.д.) в целях отстаивания жизни, которое он делает возможным. Тем и важен принцип экономии, что позволяет обратиться к самой жизни, указать на опыт, в котором еще не проведены различия между изобразительным и дискурсивным, между аффективным и рассудочным, между действием и размышлением. Ведь именно в этой области, как нам представляется, и функционирует образ.

При помощи понятия оптического также выделяются характеристики восприятия, указывающие на возможность собирания субъективности только через разрыв. Следуя в направлении, указанном Беньямином, утверждавшим, что сила воздействия фотографии тем интенсивнее, чем менее дан изображенный «объект», Краусс усиливает роль «негативности» фотографии. Вырезание одного лишь фрагмента «реального» мира, опустошение плана содержания, замыкание как следствие «физичности» происхождения снимка выступают аналогом кенотической пустоты иконы, воздействующей силой того, что в ней отсутствует. То, что появляется как присутствие-отсутствие (или то, что «между» ними), появляется в гетерогенной последовательности,

125

неправильной последовательности, главной чертой которой и
становится сам ритм появления-сокрытия. Поэтому такое появление
может характеризоваться в терминах «затянутого

конца»,«неподвижного движения», как мы видели это в аргументации Краусс: В этот ритм вовлекается созерцающий изображение. Такая коммуникация не контролируется субъектами, она «направляется» векторами «оптического бессознательного», характеризуемого непрозрачностью, нестабильностью и нефиксируемостью, но одновременно и повторяемостью «фигур» в визуальном поле.

Оптическое не характеризует то, что доступно прямому наблюдению, оно не связано с физиологией глаза, не указывает на неизобразимое само по себе, но подчеркивает ту избыточность видимого, которая и позволяет состояться изображению как таковому.

Точно также и понятие медиального, использовавшееся Флюссером, подчеркивает переходный характер визуальной формы. Более того, это не только характеристика отношений зрителя и изображения, но и отношений самих зрителей прежде всего. Иными словами, медиальность - это характеристика общего поля взаимодействия. Новые изображения как пустые пространства (мы помним о динамической «пустоте» икон в аргументации Мондзэн и фотографий в аргументации Краусс) - это в буквальном смысле «место» встречи различных субъектов. Таким образом, в фокусе внимания оказывается не оператор, нажимающий на кнопку и представляемый как эффект аппарата (он как художник иконы — незначим, операционален), но то множество зрителей, которое своими действиями фактически и создает фотографию. Важно, что собственно изображение возникает в результате обмена между зрителями, и из заданных параметров возникает то, что через них не было предсказуемо. И эта возможность обеспечивается именно открытостью другим.

126

Нам важно еще раз подчеркнуть ту «пустоту» фотографии, на которой настаивают все три выбранных нами исследователя. Исходя из такого понимания невозможно рассуждать о сущности фотографии, онтологизировать ее. Фотография предстает фактически как схема, обнаруживающая условия видимого. С наибольшей отчетливостью это проявляется в аргументации Мондзэн и Флюссера. В иконе нет «ничего не только красочного, но также и двухмерного»: нет цвета -цвета в полном смысле этого слова (скорее речь идет о степени явленности света, ив этом фотографичность иконы), как нет в ней и рисунка. В фотографии также нет цвета, и нет никакой прорисовки линий, рисунка линий, а есть только «пятно». Можно сказать, что фотография не столько нуждается в каналах распространения (на чем настаивал Флюссер, усматривая в процедуре привлечения такого канала возможность «означивания» фотографии), сколько сама является каналом, некоторым реле, «включающим» нашу «сообщаемость». И это подчеркивается использованием терминов «ориентация» (Мондзэн), «векторы» (Краусс).

Технически такая коммуникация поддерживаема структурой повторения, или скандированием (как характеризовал это Флюссер). Поэтому не случайно сравнение с ритмической музыкальной структурой, о чем мы говорили во введении. Невозможен единственный снимок, невозможна остановка. Мондзэн также фактически говорит о серии (икон), о том, что одна отсылает к другой — копированием снимается проблема роли художника, как и проблема начала. Созерцание и писание икон выступают как элементы единого опыта. Разглядывание фотографий выстраивается по этой же модели. Фактически мы являемся свидетелями того, как все более усложняющаяся система «чтения» картин становится все менее доступной, действенной и продуктивной. Это Краусс заметила еще в восьмидесятые годы, а Флюссер в те же годы прямо писал о

127

невозможности использовать подобный код визуального. Поэтому иконическое и выступает — в более широком плане — как тип анализа изображения.

Проделанная работа по выявлению соотношения фотографии и образа подвела нас к той точке, из которой могут быть намечены пути дальнейшего исследования. Один из них - разрабатывание темы образа и опыта в их прямой связи с проблематикой существования. Ведь серия фотографий^ как мы, видели, — ■ это прерывная последовательность, собирающаяся и распадающаяся: в опыте самого созерцания. Как и образ, опыт связан с «сырым материалом» самой жизни.

Проанализированная нами аргументация М.-Ж. Мондзэн подводит нас к постановке проблемы мимесиса, формулируемой в терминах сходства несходного. Такое направление исследования необходимым образом вводит в сферу рассмотрения другой контекст, в меньшей степени связанный с философией искусства, ив большей - с той концептуальной логикой анализа субъективности, которая разворачивается, например, в исследованиях современного французского философа Ф. Лаку-Лабарта.

Рассмотренная нами аргументация Р. Краусс позволяет не только указать на границы применимости семиотического метода, но и дает возможность дальнейшего выявления концептуальных возможностей уже динамического знака, и здесь делезианский анализ может послужить образцом современного толкования знаковой теории Пирса.

Выявленный нами во всех трех проектах тип движения (неизобразительного в изобразительном), который Мондзэн характеризует в терминах va-et-vient, а Краусс и Флюссер - в терминах back and forth, может быть развернут в плане становления формы. Или, как это делает французский философ Ж.-Л. Нанси, онтологически, как ритм появления тел.

128

Список использованной литературы

1. Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.:
Языки русской культуры, 1996.

2. Аверинцев С. Из проповедей. М.: Русский журнал, 2001.

3. Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. М.:
Ad Marginem, 2000.

4. Аронсон О. Богема: Опыт сообщества (наброски философии асоциальности).
М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2002

5. Арсланов В. История западноевропейского искусствознания XX века. М.:
Академический проект, 2003.

6. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992

7. Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М.: «Искусство», 1972

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994

9. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968

10. Барт Р. Избранные работы: Семиотика, поэтика. М.: Прогресс, 1994

11. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996

12. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа
произведений экрана. М.: Радуга, 1984

13. Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997.

14. Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-
Традиция, 2002.

15. Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение
искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: «Медиум», 1996.

16. Беньямин В. О понятии истории // Художественный журнал, 1995, № 7.

17. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости. М.: «Медиум», 1996.

18. Бланшо М. Неописуемое сообщество. М.: МФФ^ 1998.

19. Бодрийяар Ж. К критике политической экономии знака. М.: Библион-Русская
книга, 2003.

20. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М.: ACT, 2004.

21. Вдовина И. Морис Мерло-Понти: интерсубъективность и понятие феномена //
История философии. №1. М.: ИФРАН, 1997.

22; Генисаретский О. Вещь, образ и переживание в художественном произведении // Труды Всероссийского института технологической эстетики. М.: 1981, выпуск 31.

130

23. Гуманитарные исследования в Интернете. Под ред. А.Е. Войскунского. М.,
2000

24. Дамаскин И. Три слова в защиту иконопочитания. СПб., 2001.

25. Дамиш Ю. Теория облака: набросок истории живописи. СПб.: «Наука», 2003.

26. Данилова И. Судьба картины в европейской живописи. М.: РГГУ, Институт
высших гуманитарных исследований, 1996

27. Данилова И. Проблема жанров в европейской живописи: человек и вещь. М.:
РГГУ, Институт высших гуманитарных исследований, 1998

28. Делез Ж. Логика смысла. М: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

29. Деррида Ж. Автопортрет и другие руины // Художественный журнал, 1995 № 8

30. Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000.

31. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000.

32. Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996

33. Диди-Юберман Ж.. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: «Наука»,
2001.

34. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: О.Г.И., 2003.

35. Краусс Р. Переизобретение средства // Синий диван, 2003 №3

36. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М:
Художественный журнал, 2003

37. Краусс Р. Холостяки. М.: Прогресс-традиция, 200

38. Кримп Д. Уорхол, которого мы заслуживаем // Синий диван, 2003 №3

39. Кулешов Л. Искусство кино. (Мой опыт). М.: 1929.

40. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. М.: Логос, Гнозис, 2004.

41. ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна. М.-СПб.: Алетейа, 1998.

42. Лотман Ю. Об искусстве. СПб, 1998.

43. Лотман Ю. Театральный язык и живопись // Театральное пространство: М.: .
1979.

44. Маклюэн М. Понимание медиа. Москва/Жуковский: Канон-пресс, 2003.

45. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: "Наука", 1999.

46. Мохой-Надь Л. Живопись или фотография. М.: «Рабочий», 1929.

47. Панофский Э. Перспектива как символическая форма. Спб.: Азбука, 2004.

48. Петровская Е. Антифотография. М.: Ad Marginem, 2003

49. Петровская Е. Непроявленное. М.: Три квадрата, 2002

50. Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000.

51. Пирс Ч.С. Логические основания теории знаков. СПб.: Алетейа, 2000.

131

52. Подорога В. Навязчивость взгляда //Фуко М. Это не трубка. М.:
Художественный журнал, 1999

53. Подорога В. Непредъявленная фотография // Авто-био-графия. К вопросу о
методе. Тетради по аналитической антропологии. М., 2001

54. Подорога В. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995.

55. Рикер П. Время и рассказ. Конфигурации в вымышленном рассказе. М.:
ЦГНИИ ИНИОН РАН: Культурная инициатива — СПб.: Университетская
книга, 2000.

56. Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. М.: Искусство, 1996.

57. Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida. Комментарий к
фотографии. М: Ad Marginem, 1997

58. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000.

59. Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб.: «Наука», 2001.

60. Сикорский И, Физиогномика в иллюстрированном изложении // Читать
человека как книгу. М., 1998

61. Трубецкой В. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

62. Тупицина М. Критическое оптическое. М.: Ad Marginem, 1997
63; Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993

64. Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.:
Языки русской культуры, 1995

65. Флоренский П. Иконостас. М., 1995

66. Флоренский П. Статьи и исследования по истории и философии искусства и
археологии. М.: «Мысль», 2000.

67. Флэтли Дж. Поэтика лица у Уорхола // Неделя Уорхола в Москве. М.: ГМИИ
им. А.С. Пушкина, Ассоциация независимых кураторов, Американский
культурный центр, 1998.

68. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПбЖиев, 1994.

69. Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999

70. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы философии, 1992
№4.

71. Цивьян Т. Рентген, хирургия в семиотике раннего кино // Семиотика и история.
Труды по знаковым системам, XXV. Тарту, 1992

72. Чмырева И. Пьер Боннар: фотография и живопись // Вопросы искусствознания,
1996 №2

73. Шкловский В. Тетива: о несходстве сходного. М.: 1970.

132

74. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000.

75. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб, 1998.

76. Ямпольский М. Демон и лабиринт. М.: НЛО, 1996

77. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001.

78. Ямпольский М. Язык - тело - случай: кинематограф и поиски смысла. М.:
НЛО, 2004.

79. Baltrusaitis L Imaginare Realitaten: Fiktion und Illusion als produktive Kraft. Koln:
Du Mont Buchverlag, 1984.

80. Baudry J.-L. Ideological effects of the Basic cinematographic apparatus // Apparatus,
ed. Teresa Hak Kyung Cha. New York: Tanam, 1980.

81. Belting H. Bild-anthropologie. Entwurfe fur eine Bildwissenschaft. Munchen, 2001

82. Belting H. Idolartie heute // Belting H., Kamper D. Der zweite Blick. Bildgeschichte
und Bildreflexion. Munchen, 2000.

83. Belting H. Korper und Korperbild // Ebenbilder. Kopien von Korpern - Modelle des
Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002

84. Before Photography. Painting and the Invention of Photography, ed. Peter Galassi.
New York, 1981.

85. Benjamin W. Pariser Brief (2). Malerei und Photographie // Benjamin W.
Gesammelte Schriften, Band III. Kritiken und Rezesionen. Frankfurt: Suhrkamp,
1991

86. Bourdieu P. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. P.:
Minuit. 1965.

87. Bohme H. Konjunkturen des Korpers // Ebenbilder. Kopien von Korpern - Modelle
des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002

88. Busch B. Belichte Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie. Frankfurt
am Main: Fischer, 1995.

89. CadavaE. Words of light. Theses on the photography of history. Princeton, N.J.:
Princeton U.P., 1997.

90. Glausberg K. "Wozu hat der Mensch zwei Augen?" - Der Mythos der Perspektive //
Interventionen 5: Die Wiederkehr des Anderen. Basel/Frankfurt am Main, 1996.

91. Chaffe С „1st nicht Glechheit der Ahnlichkeit vorzuziehen?" Jeremy Benthams
Auto-Ikone // Ebenbilder. Kopien von Korpern - Modelle des Menschen. Essen/
Ostfildern-Ruit, 2002

92. Cheroux C. Ein Alphabet unsichtbarer Strahlen. Fluidalfotografie am Ausgang des
19. Jahrhunderts // Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren. 1977.

133

93; Crary J. Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century. Cambridge/London: MIT Press, 1992.

94. Damisch H. La denivelee. A l'epreuve de la photographie. Paris: Seuil, 2001.

95. Damisch H. La peinture en echarpe // Eugene Delacroix. Journal 1822 - 1863.
Librarie Plon, 1996.

96. Davenport A. The history of photography. Boston-London, 1991

97. Darmann I. Todund Bild. Eine phanomenologische Mediengeschichte. Munchen,
1995

98. Debray R. Introduction a la mediologie. Paris: PUF, 2000.

99. Deppner M. N. Bild, Buchstabe, Zahl und Pixel im verborgenen Code. Die magische
Kanale als Parameter judischen Denkens bei Vilem Flusser und Aby Warburg //
Fotografie denken, Bielefeld; 2001

lOO.Didi-Huberman G. L'invention de 1'hysterie. Charcot et l'iconographie

photographique de Salpetriere. Paris, 1984

lOr.Didi-Huberman G. Phasmes. Essais sur l'apparition. Paris: Minuit, 1998 102.Duguet A.-M. Dejouer Г image. Creations electroniques et numeriques. Nimes, 2002. 103.Durand R. Le temps de Г image. Paris, 1995. 104.Face to face to cyberspace. Riehen/Basel: Beyeler, 1999 105.Frank Th. Wundertatige Korper. Reliquien und figiirliche Reliquiare im Mittelalter

//Ebenbilder. Kopien von Кбфегп - Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit,

2002

106.Fluser V. Fur eine Philosophic der Photographie. Gottingen, 1987 107.Flusser V. Kommunikologie. Frankfurt am Main, 2000 108.Flusser V. Gesten: Versuch einer Phanomenologie. Dusseldorf/Bensheim: Bollmann,

1991. 109.Flusser V. Warten auf Kafka // Flusser V. Jude sein: Essays, Briefe, Fiktionen.

Mannheim: Bollmann, 1995 HO.Flusser V. Nachgeschichte: Eine korrigierte Geschichtsschreibung.

Dusseldorf/Bensheim: Bollmann, 1993. 111.Flusser V. Writings. Andreas Strohl, editor; translated by Eric Eisel. Minneapolis /

London: University of Minnesota Press, 2002 112.Folge D. Virtuelle Hysterische. Кбфег als Medium und das Interface //

Interventionen 5: Die Wiederkehr des Anderen. Basel/Frankfurt am Main, 1996. 113.Fotografie nach der Fotografie. Dresden/Basel, 1995

134

114.Frizot M. Negative Ikonizitat. Das Paradigma der Umkehrung // Ordnungen der

Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kimst und Technologie. Frankfurt am

Main: Suhrkamp, 2002.

115.George W. Corps et visage feminins de Ingres a nos jours. Paris, 1955 116.Gerchow J. Korper der Erinnerung. Votiv-, Stifter- und Grabbilder im Spatmittelalter

// Ebenbilder. Kopien von Korpern - Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit,

2002 117.Glaser H. Industriekultur und Alltagsleben. Vom Biedermeier zur Postmoderne.

Frankfurt am Main,1994 118.Gottler С „Seelen in Wachs". Material, Mimesis und Memoria in der religiosen

Kunst um 1600 // Ebenbilder. Kopien von Korpern - Modelle des Menschen. Essen/

Ostfildern-Ruit, 2002 119.Grivel Ch. Stella - im Namen des Himmels. Die Photographie nach Alain Flischer //

Dreizehn Vortrage zur Medienkultur. Weimar, 1999. 12O.Griinbein D. Das aufgegebene Gesicht // Archiv der Gesichter. Toten- und

Lebensmasken aus dem Schiller-Nazionalmuseum. Kassel, 1999 121.Hartmann F. Medienphilosophie. Wien, 2000 122.Histoire de la photographie. Paris, 1986

123;Нойтапп S. Geschichte des Medienbegriffs. Hamburg: Meiner, 2002. 124.Hunter J. Image and Word. Massachusetts, 1987 125.Husch A. Zum Verhaltnis von Korper, Material und Bild in der Post-Photographie //

BeitrSge zu Kunst und Medientheorie. Stuttgart, 2000. 126.Kittler F. Aufschreibesysteme: 1800/1900. Munchen, 1987 127.Kracauer S. Photography // Kracauer S. The mass ornament. Weimar essays.

Cambridge/London: Harvard U.P., 1995 128.Krauss R. The Optical Unconscious. Massachusetts, 1993 129.Krauss R. Das Photographische: eine Theorie der Abstende. Mit einem Vorwort von

Hubert Damisch. Munchen, 1998 130.Krauss R. Tracing Nadar // Reading into Photography. Selected Essays, 1959-1980.

Ed. by Thomas F. Barrow. Albuquerque, 1982 131.Krauss R. «A Voyage to the North See». Art in the Age of the Post-Medium

Condition. London, 2000 132,Liotard J.-F. The Inhuman. Reflections on Time. Transl. by G. Bennington and R.

Bowlby. Stanford: Stanford U.P., 1991.

135

133.Macho Th. Vision und Visage. Uberlegungen zur Faszinationsgeschichte der

Medien // Muller-Funk W. - Reck H.U. (Hg) Inszenierte Imagination. Beitrage zu

einer historischen Anthropologie der Medien. Wien — New York, 1996 134.Mattl-Wurm S. Wahrhaftige Gesichter? Die Totenmaskensammlung des

Historischen Museums der StadtWien // Ebenbilder. Kopien von Korpern - Modelle

des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002 135.Marion J.-L. Dieu sans l'etre. Paris: PUF, 2002

136.Marion J;-L. De surcroit. Etudes sur les phenomenes satures. Paris: PUF, 2001 137.Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. Paris: Gallimard, 1964. 138.Metz Ch. Photography and Fetish // The critical Image. Essays on contemporary

photography. Seattle: Bay Press, 1990. 139.Mondzain M.-J. Image, icone, economie. Les sources bysantines de l'imaginaire

contemporain. Paris: Seuil, 1996.

140.Mondzain M.-J. Le commerce des regards. Paris: Seuil, 2003 141.Mondzain M.-J. Transparence, opacite? Paris: Editions Cercle d'Art, 1999 142.Messenholler P. Vermessenheiten. Fremde Korper in der Ethnologie und

Anthropologie des 18. Jahrhunderts // Ebenbilder. Kopien von Korpern - Modelle

des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002 143 .Muller-Funk. W. — Reck H.U. (Hg) Inszenierte Imagination. Beitrage zu einer

historischen Anthropologie der Medien. Wien - New York, 1996 144.Nadar. New York, 1995.

145.Nancy J.-L. Le regard du portrait. Paris: Galilee, 2000. 146.Nancy J.-L. Les muses. Paris: Galilee, 1994 147.Nancy J.-L. Au fond des images. Paris: Galilee, 2003. 148.Neswald E. Medien-Theologie. Das Werk Vilem Flussers. Koln, Weimar, Wien,

1998

149.Neue Geschichte der Fotografie. Koln: Konemann, 1998 15O.Neyrat F. L'image hors-1'image. Paris: Manifeste, 2003. 151.Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie.

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002. 152.Pommier E. Theories du portrait. De la Renaissance aux Lumieres. Paris: Gallimard,

1998.

153.Richard B. Todesbilder. Kunst, Subkultur, Medien. Miinchen, 1995. 154.Richter G. Stuttgart: Ed. Cantz, 1993. Band II: Texte (Benjamin H. D. Buchloh,

Peter Gidal, Birgit Pelzer).

136

155.Rump M.G. Denkbilder und Denkfotografien. Ubereinstimmungen und Unterschiede

in den Anzatzen Walter Benjamins und Vilem Flussers // Fotografie denken.

Bielefeld, 2001 156.Sachsse R. Photographie als Eingabemedium. Uberlegungen zum Stellenwert der

saclilichen Abbildung im Zeitalter elektronischer Reproduktion. Karlsruhe, 1996 157.Sander A. Menschen des 20. Jahrhunderts: Portraitphotographien 1892 - 1952 /

August Sander. Hrsg. von Gunther Sander. Text von Ulrich Keller. Mtinchen:

Schirmer-Mosel, 1980. 158.Schlosser J. von. Tote Blicke. Geschichte der Portratbilder in Wachs. Ein Versuch

(1910), hg. v. Th Medicus. Berlin, 1993. 159.Schulz M. Spur des Lebens und Anblick des Todes. Die Photographie als Medium

des abwesenden Korpers // Zeitschrift ftir Kunstgeschichte. Munchen, 2001, №3 16O.Silverman K. The threshold of vision. New York/London, 1996. 161.Sontag S. On photography. New York, 1977 162.Sontag S. Regarding the pain of others. New York: Picador, 2003 163.S6rries R. Zur Geschichte der Totenmaske II Archiv der Gesichter. Toten- und

Lebensmasken aus dem Schiller-Nazionalmuseum. Kassel, 1999 164.Steichen E. A Life in Photography. London, 1963 165.Stieglitz A. The History of Photography Series. London, 1976 166.Talbot F. The pencil of nature. New York: Da Capo press, 1969. 167.Trachtenberg A. Picturing history in the morgue // The tumultuous fifties. A View

from the New York Times photo archives. London, New Haven, 2001 168.Video Ergo Sum. Reprasentationen nach innen und auBen zwischen Kunst und

Naturwissenschaften. Hamburg : Hans-Bredow-Institut, 1999 . 169. Wall J. «Marks of Indifference»: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art //

Reconsidering the Object of Art: 1965-1975. New York, 1995 17O.Weigel S. Telephon, Post, Schreibmaschine // Interventionen 5: Die Wiederkehr des

Anderen. Basel/Frankfurt am Main, 1996.

137